Дорогие филологи!! Большой фрагмент работы Веселовского из «Поэтики сюжетов» разбит - в учебных целях - на логически самостоятельные фрагменты и предварила их вопросами, на которые Вам надо ответить при подготовке к занятию. Вопрсы выделены курсивом и предварены темно-зеленой заливкой букв Е.Ч. (то есть это мои вопросы ). Фрагменты снабжены сносками издателей – они в конце статьи, ПРИМЕЧАНИЯ. По крайней мере, две ссылки нам понадобится (14-я и 22-я), но лучше прочитать их все. Весь этот текст (с вопросами и возможными ответами) должен лежать на занятии перед каждым из Вас, распечатанный или нет. Желающие могут пойти на сайт http://feb-web.ru/feb/person/person/ и познакомиться с другими работами А.Н.Веселовского.

ПОЭТИКА СЮЖЕТОВ

Введение

Поэтика сюжетов и ее задачи

Е.Ч.:Что понимает Веселовский под словом предание? Какие контекстуальные синонимы можно подобрать к слову предание? С какими явлениями духовной и исторической жизни связывает литературное предание Веселовский? Каким словосочетанием он определяет предание в литературе?

Что такое детрит?

Задача исторической поэтики, как она мне представляется, -- определить роль и границы предания в процессе личного творчества 1 . Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики, образности и схематизмапростейших поэтических форм , служило когда-то естественным выражениемсобирательной психики и соответствующих ейбытовых условий на первых порах человеческого общежития. Одномерность этой психики и этих условий объясняет одномерность их поэтического выражения у народностей, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Таксложился ряд формул и схем , из которых многие удержались в позднейшем обращении,если они отвечали условиям нового применения, как иные слова первобытного словаря расширили свой реальный смысл для выражения отвлеченных понятий. Все дело было в ёмкости, применяемости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но вызываемые ею представления и ощущения были другие; она подсказывала, согласно с изменившимся содержанием чувства и мысли, многое такое, что первоначально не давалось ею непосредственно; становилась, по отношению к этому содержанию, символом, обобщалась. Но она могла и измениться (и здесь аналогия слова прекращалась) в уровень с новыми спросами 2 , усложняясь, черпая материал для выражения этой сложности в таких же формулах, переживших сходную с нею метаморфозу. Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях. Я уже выразился при другом случае, что наш поэтический язык представляет собою детрит; я присоединил бы к языку иосновные формы поэтического творчества 3 .

Е.Ч.:Какую конкретную форму поэтического творчества, поддерживаемым «преданием», рассматривает далее Веселовский ?

Можно ли распространить это воззрение и на материал поэтической сюжетности ? Дозволено ли в этой области поставить вопрос отипических схемах , захватывающих положения бытовой действительности; однородных или сходных, потому что всюду они были выражением одних и тех же впечатлений; схемах, передававшихся в ряду поколений как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, стать символом, вызывать новообразования в том смысле, в каком выше говорено было о новообразованиях в стиле?

Е.Ч.:Почему, по мнению Веселовского, в современной ему литературе невозможно выделить типичные схемы сюжетов?

Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности по-видимому устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое прошлое, -- и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении 4 .

Е.Ч.:В чем, по А.Н. Веселовскому, насущная задача изучения сюжетности как части исторической поэтики?

Что такое, по Веселовскому, мотив? Какие примеры он приводит? Действительно это одночленные элементы содержания?

Слово "сюжетность" требует ближайшего определения. Недостаточно подсчитать, как то сделали Гоцци, Шиллер и недавно Польти {Polti G. Les 36 situations dramatiques. Paris, 1894.}, сколько -- и как немного! -- сюжетов питали античную и нашу драму, недостаточны и опыты "табуляции" сказки или сказок по разнообразным их вариантам 5 ;надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов .Под мотивом я разумеюформулу,отвечавшуюна первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности 6 .Признак мотива -- его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки 7: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т. п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источниках: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки с зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т. п. 8 Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах;их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов 9 .

Е.Ч.:Как взаимодействуют мотив и сюжет ? Какие аналогии из «жизни» поэтических приемов приводит Веселовский для прояснения сюжетостроения?

Простейший род мотива может быть выражен формулой а + b: злая старуха не любит красавицу -- и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет 10 , как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов 11 .

Е.Ч.:Что привносит в сюжетосложение сознательный выбор вариантов? Что можно сказть о сложносоставных сюжетах, одинаковых/близких у разных народов?

Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. Можно допустить, что, совершаясь самостоятельно, развитие от мотива к сюжету могло дать там и здесь одинаковые результаты, то есть что могли явиться, независимо; друг от друга, сходные сюжеты как естественная эволюция сходных мотивов. Но допущенная сознательность сюжетной схематизации указывает на ограничение, которое можно выяснить на развитии мотивов "задач" и "встреч": чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла бы стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью можно утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью b (а + bb 1 b 2 и т. д.), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессам психики; если таких b будет 12, то по расчету Джекобса {Folk-Lore. III. P. 76.} вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1: 479,001,599 -- и мы вправе говорить о заимствовании кем-то у кого-то.

Е.Ч.:Прочитайте следующее далее определение сюжета. Какие внеэстетические обстоятельства влияли на изменение сюжетной схемы? Об обращении Веселовского к каким научным методам (кроме компаративизма) свидетельствует это размышление?

Сюжеты -- это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности 12 . С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. Для хронологии сюжетности я считаю это последнее обстоятельство очень важным: если, например, такие темы, как Психея и Амур и Мелюзина, отражают старый запрет брака членов одного и того же тотемистического союза, то примирительный аккорд, которым кончается Апулеева и сродные сказки, указывает, что эволюция быта уже отменила когда-то живой обычай: оттуда изменение сказочной схемы 13 .

Схематизация действия естественно вела к схематизации действующих лиц, типов.

Е.Ч.:Размышляя о сюжетных схемах и типах, Веселовский обращается к сказке. Связаны ли сказка и миф генетически?Что общего видит Веселовский в сказках и мифах? Посмотрите сноску 14 (выделена желтой заливкой) для того, чтобы разобраться в этом вопросе.

Несмотря на все смешения и наслоения, какие пережила современная нам сказка, она является для нас лучшим образцом такого рода бытового творчества; но те же схемы и типы служили и для творчества мифологического, когда внимание простиралось на явления внечеловеческой, но очеловеченной природы. Сходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка являлась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных 14 . Этот мир образных обобщений, бытовых и мифологических, воспитывал и обязывал целые поколения на их пути к истории.

Е.Ч.:Проследите вслед за Веселовским сходство сказочных и мифологических мотивов и сюжетов на одном из жанров. О каком жанре идет речь? Могло ли быть так, что одни и те же схемы работали в разных жанрах?

Обособление исторической народности предполагает существование или выделение других, в соприкосновении или борьбе между собою; на этой стадии развития слагается эпическая песня о подвигах и героях, но реальный факт подвига и облик исторического героя усваивается песней сквозь призму тех образов и схематических положений, в формах которых привыкла творить фантазия.

Таким образом, сходство сказочных и мифологических мотивов и сюжетов протягивалось и на эпос; но происходили и новые контаминании: старая схема подавалась, чтобы включить в свои рамки яркие черты события, взволновавшего народное чувство, и в этом виде вступала в дальнейший оборот, обязательный для поэтики следующих поколений. Так поражение при Ронсевале могло стать типическим для многих "поражений" во французских chansons de geste, образ Роланда -- для характеристики героя вообще 15 .

Е.Ч.:Что происходило с сюжетом в жанровом историческом движении, по Веседлвскому (найдите точныесловосочетания, выражающие различную судьбу сюжетов)? Какие внелитературные причины служили этому? Можно ли назвать их эстетическими?

Не все унаследованные сюжеты подлежали таким обновлениям; иные могли забываться навсегда, потому что не служили выражению народившихся духовных интересов, другие, забытые, возникали снова. Такое возвращение к ним более постоянно, чем обыкновенно думают; когда оно проявляется оптом, оно невольно возбуждает вопрос о причинах такого спроса. Как будто у человека явилась полнота новых ощущений и чаяний и он ищет им выхода, подходящей формы и не находит среди тех, которые обычно служили его творчеству: они слишком тесно срослись с определенным содержанием, которое он сам вложил в них, неотделимы от него и не поддаются на новое. Тогда он обращается к тем образам и мотивам, в которых когда-то давно отлилась его мысль и чувство, теперь застывшие и не мешающие ему положить на эти старые формы свой новый чекан. Гёте советовал Эккерману обращаться к сюжетам, уже питавшим воображение художника; сколько писали Ифигению, и все различны, потому что каждый смотрел по-своему 16 . Известно, какое множество старых тем обновили романтики. Pellêas и Mêlisande <Пелеас и Мелисанда> Метерлинка еще раз и наново пережили трагедию Франчески и Паоло 17 .

Е.Ч. Каковы судьба схематизации мотивов и сюжетов в разных этнических, национальных объединениях?

До сих пор мы представляли себе развитие сюжетности как бы совершившимся в пределах одной народной особи. Построение чисто теоретическое, оно понадобилось нам для выяснения некоторых общих вопросов. В сущности мы не знаем ни одного изолированного племени, то есть такого, о котором мы могли бы сказать достоверно, что оно когда бы то ни было не приходило в соприкосновение с другим.

Перенесем нашу схему эволюции сюжетности на почву общения народностей и культурных сфер и прежде всего поставим вопрос: всюду ли совершился переход от естественной схематизации мотивов к схематизации сюжетов? На почве сказочной сюжетности этот вопрос, по-видимому, решается отрицательно. Бытовые сказки дикарей не знают ни типических тем, ни строгого плана наших сказок, нашего сказочного материала; это ряд расплывчато-реальных или фантастических приключений, без органической связи и того костяка, который дает форму целому и ясно проглядывает из-под подробностей, отличающих один вариант от другого. Варианты предполагают основной текст или сказ, отклонение от формы: бесформенность не дает вариантов. И среди этой бесформенности сказочного материала вы встречаете знакомые нам схематические темы, сюжетность европейских, индийских, персидских сказок. Это -- захожие сказки.

Е.Ч.:Схематизация сюжета сказки – явление более развитого поэтического сознания – согласитесь ли вы с этим выводом? Что происходило, если более развитая литература предлагала новые сюжетные схемы? Сформулируйте более лаконично, чем это сделал Веселовский, выводы.

Итак: не все народности доходили до схематизации сказочной сюжетности, то есть до той простейшей композиции, которая открывала путь к дальнейшему, уже не механическому творчеству. В материале бесформенных рассказов схематические сказки остаются пятном, не расплывшимся в общей массе. Отсюда заключение: там, где рядом с такими сказками не существует сказок без формы и плана, развитие дошло до схематизации, и если не создало сказки, то поэтические сюжеты могли переселяться из одной среды в другую, пристроиться к новому окружению, применяясь к его нравам и обычаям. Так восточные сказки, проникшие к нам в средние века, пришлись по плечу насажденному церковью мизогинизму 18 ; так иные восточные рассказы питали эпизодически фантазию шпильманов. Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович 19 прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-видимому, не смущало певцов. Непонятый экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонятностью, таинственностью.

Но если одна из пришедших в столкновение народно-культурных сфер опередила другую в понимании жизни и постановке идеалов и в уровень с ними выработала и новый схематизм поэтического выражения, она действует на более отсталую среду заразительно: вместе с идеальным содержанием усваивается и выразившая его сюжетность. Так было в пору введения христианства с его типами самоотреченного подвижничества, так в меньшей степени, когда французское рыцарство вменило Европе, вместе с своим миросозерцанием, схематизм бретонских романов; Италия -- культ классической древности, его красоты и литературных образцов; позже -- Англия и Германия -- любовь к народно-архаическим темам. Всякий раз наставала эпоха идейного и поэтического двоевластия, и шла работа усвоений; восприятие классических сюжетов иное в Roman de Troie <"Романе о Трое"> 20 , чем, например, у Боккаччо и французских псевдоклассиков.

Е.Ч.:Какова задача исследователя сюжетов? Последовательным сторонником какого метода выступает здесь Веселовский?

Уследить процессы этих усвоений, их технику, разобраться в встречных течениях 21 , сливавшихся в разной мере для новых созданий, -- представляется интересной задачей анализа. Чем проще состав скрестившихся элементов, тем легче его разнять, тем виднее ход новообразования и возможнее подсчет результатов. Так могут выработаться некоторые приемы исследования, пригодные для анализа более сложных отношений, и в описательную историю сюжетности внесется некоторая закономерность -- признанием обусловленности и эволюции ее формальных элементов, отзывавшихся на чередование общественных идеалов.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Мотив и сюжет

Е.Ч.: Прочитайте 2 абзаца. Закончите предложение «Важнейший раздел исторической поэтики - ............................................................................................» На каких сопоставлениях с другими разделами поэтики можно подтвердить этот вывод?

В какой мере и в каких целях может быть поднят вопрос о истории поэтических сюжетов в исторической поэтике?

Ответ дает параллель: история поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость или и общность которых объясняется либо а) единством психологических процессов, нашедших в них выражение, либо b) историческими влияниями (сл. в средневековой европейской лирике влияние классическое, образы из "Физиолога" и т. д.). Поэт орудует этим обязательным для него стилистическим словарем (пока несоставленным); его оригинальность ограничена в этой области либо развитием (иным приложением: суггестивность) того или другого данного мотива, либо их комбинациями; стилистические новшества приурочиваются, применяясь к кадрам, упроченным преданием.

Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических сюжетов и мотивов.

Е.Ч.:Какими чертами должен обладать элемент действия в произведении, чтоб выделить его как мотив или сюжет?

Они - СЮЖЕТЫ И МОТИВЫ - представляют те же признаки общности и повторяемостиот мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаретипических схем и положений, к которым фантазия привыкла обращаться для выражения того или другого содержания 22 . Этот словарь пытались составить (для сказок -- <фон Хан>, Folk-Lore society; для драмы -- <Польти> и т. д.), не ответив требованиям, несоблюдение которых объясняет недочеты и разногласия при решении вопроса о происхождении и повторяемости повествовательных тем.

Требование это: отграничить вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах 23 .

Е.Ч.:Чем отличается мотив от сюжета - согласно данным ниже определениям?

а) Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1)т<ак> наз<ываемые> lêgendes des origines <легенды о происхождении>: представление солнца -- оком; солнца и луны -- братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т.д.; 2) бытовые положения, увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы), расстана (в сказках) и т. п.

b)Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери; греческая и малайская легенда о со лице-людоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни -- комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою 24 .

И мотивы и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом (сказки и эпические схемы: миф о Язоне и его сказочные элементы: а) бегство Фрикса и Геллы от мачехи и златорунный овен = сказки о таком же бегстве и в тех же условиях; помощные звери; b) трудные задачи и помощь девушки в мифе о Язоне и сказках); новое освещение получается от иного понимания стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество.

Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием, вызвавшим интерес фабулой или главным действующим лицом. Примеры: 1) камаонские сказки типического характера -- и местные легенды. Влияние типа (своего или захожего) на сагу анекдотического характера: сказки диких бесформенны; типическая сказка дает им определенную форму, и они исчезают в ее штампе (сл. влияние сказок Перро 25 на народные английские). Местные сказания формуются под влиянием захожено, сходного содержания, но определенного типа (к псковской горе Судоме, вероятно, примыкал когда-то рассказ о "суде"; иначе трудно объяснить приурочение к данной местности Суда Соломона). 2) Современный роман не типичен, центр не в фабуле, а в типах; но роман с приключениями, roman d"aventures <фр. -- авантюрный роман>, писался унаследованными схемами 26 .

ПРИМЕЧАНИЯ

Поэтика сюжетов

Впервые: Собр. соч. Т. 2. Вып. 1. С. 13-148: Последующие публикации: ИП. С. 493-596; Поэтика. С. 623-629 (Введение и глава 1). Печатается по: ИП. С. 493-501: Введение и глава 1.

Незавершенная рукопись этого чрезвычайно ценного и интересного труда, относящегося к позднему периоду научной деятельности А.Н. Веселовского, при жизни ученого не публиковалась. Труды по ее редактированию и подготовке к печати взял на себя В.Ф. Шишмарев, издавший большую часть рукописных материалов, относящихся к поэтике сюжетов, в указанном томе собрания сочинений А.Н. Веселовского. Два не вошедшие в это издание фрагмента рукописей по поэтике сюжетов изданы М.П. Алексеевым (Акад. А.Н. Веселовский. Фрагменты "Поэтики сюжетов" // Ученые записки / ЛГУ. No 64. Серия филол. наук. Вып. 8. Л., 1941. С. 5-16) и дополняют публикацию В.Ф. Шишмарева.

Затрагиваемые в этом труде проблемы привлекали внимание А.Н. Веселовского на протяжении многих лет его педагогической и научной деятельности. Об этом свидетельствуют рассуждения по поводу заимствования сюжетов и устойчивых мотивов во вступительной лекции к курсу истории всеобщей литературы 1870 г., в лекциях по истории эпоса (1884), освещение "бытовой подкладки", или реальных фактов, лежащих в основе возникновения и эволюции сюжетов и мотивов в работе "Из введения в историческую поэтику" (1893).

С конца 90-х годов А.Н. Веселовский читает в университете специальные курсы, посвященные исторической поэтике сюжетов. Записи их не сохранились, известно лишь, что в 1897-1898 гг. курс назывался "Историческая поэтика (поэтика сюжетов)"; в 1898-1899 гг. -- "Историческая поэтика (история сюжетов, их развитие и условия чередования в поэтической идеализации)"; в 1899-1900 гг. -- "История поэтических сюжетов; разбор мифологической, антропологической, этнологической теорий и гипотезы заимствования. Условия хронологического чередования сюжетов"; в 1902-1903 гг. -- "Поэтика сюжетов" (см.: Алексеев М.П. К фрагментам "Поэтики сюжетов". С. 17-29). Представление о содержании и характере этих курсов дают опубликованные В.Ф. Шишмаревым и М.П. Алексеевым и частично опубликованные в настоящей книге фрагменты относящегося к поэтике сюжетов рукописного наследия А. Н. Веселовского.

Ряд докладов, прочитанных ученым на эту тему в Неофилологическом обществе, реферировался в газете "Россия" (1901. No 624, 648, 716. -- См.: Алексеев М.П. К фрагментам "Поэтики сюжетов". С. 18).

Сосредоточив свое внимание в исследованиях проблем поэтики именно на сюжетологии, А. Н. Веселовский в последние годы своей жизни предполагал посвятить ей отдельную книгу (см.; Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 199).

Следование принципу, положенному в основу настоящего издания (см. "От составителя"), побуждает при публикации данной работы ограничиться лишь теми фрагментами, которые представляют собою ее теоретическое ядро. Опущены главы, в которых рассматриваются современные А.Н. Веселовскому теории происхождения и распространения сюжетов; бытовые основы сюжетности (отражение в сюжетах "доисторического быта", т.е. древних мировоззренческих и социальных институтов, в частности тотемизма, матриархата и патриархата; особенно детально рассмотрен сюжет "боя отца с сыном", уже привлекавший внимание А.Н. Веселовского в ряде других его работ, -- здесь же содержится сжатая программа дальнейших исследований данного сюжета); сюжеты "под вопросом об их бытовом значении" (в частности, проблема роли младшего брата в свете этнологии); образование исторического сознания (легенды об изобретениях, анализ мифов о добывании огня, о кузнецах, получивший подтверждение в исследованиях последних десятилетий), а также краткие конспекты глав VI -- XI, где А.Н. Веселовский пытается сжато изложить программу построения теории сюжета как производного от мировоззрения каждой конкретной эпохи. С. 300

1 В теоретическом введении к "Исторической поэтике" А.Н. Веселовский писал: "Свобода личного поэтического акта ограничена преданием; изучив это предание, мы, может быть, ближе определим границы и сущность личного творчества". В этой связи он разделял свое исследование "на две половины": поэтическое предание (сюда по его замыслу входят дифференциация поэтических форм, история стиля, история сюжетов и история идеалов) и личность поэта. -- См.: Неизданная глава из "Исторической поэтики" А.Н. Веселовского / Публ. В.М. Жирмунского // Русская литература. 1959. No 3. С. 121.

2 Отдавая должное А.Н. Веселовскому как крупнейшему представителю "этнографической школы" в отечественной науке, В.Б. Шкловский возражает ему с позиций формальной школы по ряду конкретных поводов (примечателен здесь, как и во многих других случаях полемики с теми или иными положениями А.Н. Веселовского в работах представителей новых научных поколений, сам по себе факт критического осмысления концепций ученого, свидетельствующий об их живом участии в последующем развитии литературно-теоретической мысли). В частности, он утверждает, что новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность. -- См.: Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 24-28.

3 Детрит -- см. примеч. 66 к ст. 5. По поводу этих мыслей А.Н. Веселовского, высказанных им еще в лекции "О методе и задачах истории литературы как науки", Д.С. Лихачев замечает, что выяснение причин, по которым в литературе вырабатывались определенные формулы, образы и т. п., -- одна из интереснейших задач поэтики вообще. Если А.Н. Веселовский был склонен ставить традиционность этих формул в зависимость от известной косности литературного творчества, то Д.С. Лихачев усматривает здесь определенную эстетическую систему, которую необходимо изучить, как и причины, по которым она постепенно отмирала, заменяясь другой системой (См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1968. С. 99-100).

В. Н. ЗАХАРОВ

Петрозаводский государственный университет

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА И ЕЕ КАТЕГОРИИ

Известны разные исторические концепции поэтики. Наиболее распространенными оказались нормативные поэтики. Они широко представлены во все времена у многих народов. Нормативные поэтики редко выражались в тексте - чаще они существуют в виде недекларированного свода правил, следуя которому автор сочинял, а критик судил написанное. Их почва - исторический догматизм, убеждение в том, что есть образцы искусства, существуют каноны, обязательные для всех. Наиболее знаменитые нормативные поэтики - послание «К Пизонам» Горация, «Поэтическое искусство» Буало, но нормативными были поэтика фольклора, поэтика древних и средневековых литератур, поэтика классицизма и социалистического реализма. Иная концепция поэтики разработана Аристотелем. Она была уникальна - уникальна, потому что научна. В отличие от других Аристотель не давал правила, а учил понимать и анализировать поэзию. Это соответствовало его пониманию философии как науки.

На протяжении почти двух тысячелетий его философская поэтика оставалась единственной научной концепцией. Открытие сначала арабского перевода, а затем и греческого оригинала поэтики Аристотеля дало филологам некий «сакральный» текст, вокруг которого возникла обширная комментаторская литература, возобновившая традицию научного изучения поэтики. Более того - поэтика Аристотеля во многом предопределила тезаурус и круг проблем традиционного литературоведения: мимесис, миф, катарсис, проблема поэтического языка, анализ литературного произведения и др. Она же определила и концепцию поэтики (учение о поэзии, наука о поэзии, наука о поэтическом искусстве). Именно в таком значении поэтика сначала была долгое время единственной литературно-теоретической дисциплиной, а затем осталась главным, самым существенным разделом теории литературы. Среди более или менее удачных и неудачных1 концепций это лучшее определение поэтики.

1 В ряду неудачных концепций и определений поэтики следует назвать представление «поэтики как науки о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о струк-

В современном литературоведении слово «поэтика» употребляется и в иных значениях: например, поэтика мифа, поэтика фольклора, поэтика античной литературы, поэтика древнерусской литературы, поэтика романтизма/реализма/символизма, поэтика Пушкина/Гоголя/Достоевского/Чехова, поэтика романа/повести/сонета и т. д., поэтика фантастического/трагического/комического, поэтика слова/жанра/сюжета/композиции, поэтика зимы/весны/лета и др. Это разноречие приводится к общему знаменателю, если иметь в виду, что в данном случае поэтика - это принципы изображения действительности в искусстве, иначе говоря: принципы изображения действительности в мифе, фольклоре, в литературах разных исторических эпох, в творчестве конкретных писателей, в различных жанрах и т. п., принципы изображения фантастического, трагического, комического, зимы и т. д. в литературе.

Историческая поэтика была научным открытием А. Н. Веселовского. Она явилась результатом логического развития и синтеза двух литературоведческих дисциплин - истории литературы и поэтики. Правда, прежде исторической поэтики была «историческая эстетика». В отчете о заграничной командировке 1863 года А. Н. Веселовский высказал идею превращения истории литературы в «историческую эстетику»: «На долю истории литературы останутся, таким образом, одни так называемые изящные произведения, и она станет эстетической дисциплиной, историей изящных

произведений слова, исторической эстетикой»2. По сути дела, это уже концепция исторической поэтики, однако пока еще под другим названием. Там же был сформулирован и исходный постулат будущей научной дисциплины: «история литературы всегда будет иметь теоретический характер»3. Правда, пока еще со скептическим отношением к этой идее.

У А. Н. Веселовского была продумана четкая программа исследований по исторической поэтике: «наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности и связи с историко-общественным развитием»4. Эта программа и была

турных типах и жанрах литературных сочинений» - из-за терминологического косноязычия определения поэтики (Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 184); отождествление поэтики с теорией литературы (Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 6); определение поэтики как «учения о сторонах (?! - В. 3.) и элементах организации отдельного произведения» (Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978. С. 24).

2 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 396.

3 Там же. С. 397.

4 Там же. С. 448.

реализована ученым в цикле его работ по истории и теории поэтического языка, романа, повести, эпоса, поэтике сюжетов, развитию родов поэзии.

Уже в момент терминологического оформления нового научного направления, которое произошло к 90-м годам прошлого века, историческая поэтика была представлена А. Н. Веселовским как оригинальное филологическое направление со своей методологией («индуктивный метод»), со своими принципами изучения поэтики (прежде всего историзм), с новыми категориями, которые во многом предопределили судьбу исторической поэтики в русском литературоведении, - сюжет и жанр.

В современном литературоведении эти категории оказались трудноопределимыми. Отчасти это произошло потому, что ряд исследователей изменили исходное значение категории «сюжет» на противоположное, а категория «жанр» сузила свое значение в последующей филологической традиции.

У нас нет истории филологической терминологии. Только этим обстоятельством можно объяснить очевидные этимологические и лексикографические ошибки в таких, казалось бы, авторитетных изданиях, как Краткая литературная энциклопедия, Литературный энциклопедический словарь, Большая советская энциклопедия. Правда, справедливости ради следует сказать, что почти все они имеют один авторский источник - статьи Г. Н. Поспелова, с редкой настойчивостью пытавшегося аргументировать «обратное» переименование категорий «сюжет» и «фабула».

Так, Г. Н. Поспелов определяет сюжет как «предмет», но во французском языке это одно из переносных значений слова - suj et может быть предметом не в прямом, а в переносном смысле: предметом сочинения или разговора. И не только потому, что sujet антоним objet (объект). Sujet - французская огласовка хорошо известного латинского слова subjectum (субъект). Этим все и сказано. Войдя в русский язык в XIX веке, слово «сюжет» сохранило основные значения французского языка (тема, мотив, причина, довод; предмет сочинения, произведения, разговора)6, но из-за заимствованного ранее слова «субъект» не стало ни философской, ни грамматической категорией. В современных спорах о сюжете не принимается во внимание многозначность слова «сюжет» в русском и французском языках (в толковом словаре Е. Литтре отмечено две-

5 Подробнее об этом см.: Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного произведения//Принципы

анализа литературного произведения. М., 1984. С. 130-136; Захаров В. Н. К спорам о жанре//Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С. 3-19.

6 Эти значения так были определены В. Далем: «предмет, завязка сочинения, содержанье его» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. IV. С. 382).

надцать групп его значений), многозначность слова ограничивается одним неточным значением - «предмет», причем метафорическое значение выдается за прямое.

Заимствованное слово не только сохранило в русском языке основные значения французского языка, но и приобрело новый статус - стало, благодаря А. Н. Веселовскому, категорией поэтики.

Происхождение термина «фабула» Г. Н. Поспелов возводит к латинскому глаголу fabulari (рассказывать, разговаривать, болтать), но в латинском языке у существительного fabula много и других значений: это и молва, толки, слух, сплетня, разговор, рассказ, предание; это и различные эпические и драматические жанры - рассказ, басня, сказка, пьеса. Современный латинско-русский словарь добавляет к ним еще одно значение: «фабула, сюжет»7, обозначая тем самым состояние проблемы и степень ее запутанности. Отчасти это и результат развития латинского языка как научного, вследствие чего уже в средние века слово приобрело значение филологического термина. И этим мы обязаны не этимологии слова, а латинскому переводу поэтики Аристотеля, в котором греческому слову mythos был подобран латинский эквивалент fabula. То, что раньше сделал Аристотель (именно он превратил миф из сакрального жанра в категорию поэтики, что до сих пор вызывает заинтересованные полемические возражения8), повторилось в латинском переводе: все аристотелевские определения мифа (подражание действию, сочетание событий, их последовательность) перешли на фабулу, а фабула с тех пор стала «общеупотребительным литературоведческим термином»9. Таково происхождение и традиционное значение категории «фабула», отмеченное в многочисленных литературно-теоретических текстах нового времени на разных языках, в том числе и на русском, и именно в таком значении термин был усвоен в русской филологической традиции.

В теории сюжета Веселовского фабула не играет сколько-нибудь значительной роли. Случаи употребления этого термина единичны, значение термина не оговаривается, потому что традиционно10. Оригинальна не только в русской, но и в мировой филологии сама теория сюжета, определение сюжета не через противопоставление сюжета фабуле, а через его отношение к мотиву.

Г. Н. Поспелов утверждал, и этому поверили и повторяют

7 Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 411.

8 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 440-441.

9 Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 121.

10 См., например: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500, 501.

его оппоненты11, что традиция «обратного» переименования сюжета и фабулы идет от А. Н. Веселовского, что именно он свел сюжет к развитию действия 12. Но Веселовский нигде не сводил сюжет к развитию действия - более того настаивал на образной природе сюжета и мотива. Мотив у Веселовского - «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»13. Сюжет - «комплекс мотивов», сюжеты - «это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или

отрицательная» . В свою очередь, эти «комплексы мотивов» и «сложные схемы» подвергаются у Веселовского тематическому обобщению и в анализе конкретных сюжетов15, и в теоретическом определении сюжета: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце, 2) сказки об увозе»16. Здесь сюжет - тема повествования, обобщающая схематическую

последовательность мотивов. В целом сюжет у Веселовского - категория повествования, а не действия.

Еще одна ошибка Г. Н. Поспелова в том, что он упрекает формалистов (прежде всего В. Б. Шкловского и Б. В. Томашевского), что их употребление терминов фабула и сюжет «нарушает исходное значение слов»17. На самом деле - наоборот: отнеся фабулу к порядку событий, а сюжет к их изложению в произведении, формалисты лишь раскрыли традиционное значение этих категорий в русском литературоведении, узаконили противопоставление сюжета и фабулы, которое уже было осознано ранее Ф. М. Достоевским, А. Н. Островским, А. П. Чеховым.

Нередко заимствованное слово меняет свое значение. У Веселовского слово жанр употребляется в несовременном терминологическом смысле, оно сохраняет множественность значений французского слова genre и является синонимом не менее многозначному в XIX веке русскому слову «род». В полном соответствии с языковыми нормами Веселовский называл жанрами (или родами) и эпос, лирику, драму, и типы литера-

11 См., например: Эпштейн M. Н. Фабула//Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т. 7. Стлб. 874.

12 Одно из последних утверждений на этот счет: Поспелов Г. Н. Сюжет//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 431.

13 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500.

14 Там же. С. 495.

16 Там же. С. 500.

17 Поспелов Г. Н. Сюжет//Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. Стлб. 307.

турных произведений: поэмы, романы, повести, рассказы, басни, элегии, сатиры, оды,

комедии, трагедии, драмы и т. д. Разграничение значений категорий «род» и «жанр» произошло в двадцатые годы, и это понятно - терминологическая синонимия нежелательна: большинство литературоведов стали называть родами эпос, лирику, драму, а жанрами - типы литературных произведений. Уже в двадцатые годы жанр в таком понимании был осознан как ключевая категория поэтки. Именно тогда было категорично сказано: «исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра»18.

Сегодня историческая поэтика уже имеет свою историю. Она прошла тернистый путь признания через непонимание и неприятие. Длительная критика открытий А. Н. Веселовского имела ярко выраженный конъюнктурный характер и велась с позиций формальной, социологической и «марксистской» школ поэтики, но вряд ли случайно, что бывший «формалист» В. М. Жирмунский стал составителем и комментатором работ А. Н. Веселовского по исторической поэтике (Л., 1940), идея исторической поэтики была поддержана О. М. Фрейденберг19, оригинально развита в непубликовавшихся в 30-50-е годы работах М. М. Бахтина20, в опубликованных книгах В. Я. Проппа21.

Ренессанс исторической поэтики наступил в 60-е годы, когда были изданы и переизданы книги M. М. Бахтина о Рабле и Достоевском22, вышла монография Д. С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы23, которая обусловила жанр филологических исследований и вызвала ряд подражаний. Именно в это время историческая поэтика стала складываться как научное направление: появились исследования по поэтике мифа, поэтике фольклора, поэтике разных национальных литератур и некоторых периодов их развития, поэтике литературных направлений (прежде всего поэтике романтизма и реализма), поэ-

18 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. С. 175.

19 Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

20 Они собраны в сборнике: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

21 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946; Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., 1955.

22 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. Переработанная для второго издания монография о Достоевском включала разделы, написанные с позиций исторической поэтики: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

23 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.; Л., 1967.

тике писателей (Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова и др.), поэтике романа и других жанров. Это названия сборников статей и монографий Е. М. Мелитинского, С. С. Аверинцева, Ю. В. Манна, С. Г. Бочарова, Г. М. Фридлендера, А. П. Чудакова и др. В аспекте исторической поэтики рассматриваются многие проблемы структурных и семиотических исследований в работах В. В. Иванова и В. Н. Топорова. Своеобразными прокламациями исторической поэтики как нового филологического направления стали коллективный труд «Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения»24 и монография А. В. Михайлова, ставящая историческую поэтику в контекст мирового

литературоведения25.

Историческая поэтика после Веселовского значительно расширила свой исходный тезаурус. Она освоила и категории аристотелевой поэтики (миф, мимесис, катарсис), и традиционные категории поэтического языка (прежде всего символ и метафору). Введение в историческую поэтику других категорий было вызвано очевидной авторской инициативой: полифонический роман, мениппея, идея, диалог, гротеск, смеховая культура, карнавализация, хронотоп (М. М. Бахтин), тип героя (В. Я. Пропп), система жанров, литературный этикет, художественный мир (Д. С. Лихачев), фантастическое (Ю. В. Манн), предметный мир (А. П. Чудаков), фантастический мир (Е. М. Неёлов).

В принципе любые и традиционные, и новые, и научные, и художественные категории могут стать категориями исторической поэтики. В конечном счете дело не в категориях, а в принципе анализа - историзме (историческом объяснении поэтических явлений).

После того как одной из задач новой научной дисциплины М. Б. Храпченко объявил создание всеобщей исторической поэтики26, этот проект стал предметом научного обсуждения. Как новая модель истории всемирной литературы, подобный труд вряд ли осуществим и вряд ли в нем есть настоятельная потребность - иная, чем научное планирование работы академических институтов. Такой труд устареет уже в момент своего появления. Нужны конкретные исследования. Нужна «индуктивная» историческая поэтика. Есть потребность в исторической поэтике как оригинальном в мировой науке направлении филологических исследований, и в этом прежде всего смысл ее появления и существования.

24 Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

25 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989.

26 Храпченко М. Историческая поэтика: основные направления исследований/Вопросы литературы. 1982. № 9. С. 73-79.

УДК 80

Аннотация : В статье рассматривается сравнительный метод и вклад А. Н. Веселовского в его развитие. Подчеркивается важность исторической поэтики в становлении русской филологической школы.

Ключевые слова : сравнительный метод, историческая поэтика, А. Н. Веселовский, "свое" и "чужое".

Сравнительный метод

Еще в 1870 г. А. Н. Веселовский сказал своим слушателям, что положительная часть его программы заключена «в методе, которому я желал бы научить вас и, вместе с вами, сам ему научиться. Я разумею метод сравнительный».

Сравнительный метод универсален в том смысле, что (в отличие от современной компаративистики) он не ограничивает себя межнациональными контактами. Никакое культурное явление не может быть выведено за его пределы. Понять значит сопоставить, увидеть аналогичным или, возможно, установить неожиданное родство. Нет культур, которым присуще только «свое». Многое из того, что стало «своим», некогда было заемным, «чужим». У национальных культур могут быть периоды добровольной или вынужденной самоизоляции, но это не отменяет общего культурного закона — «двойственности образовательных элементов (курсив мой — И. Ш.) » .

В автобиографии А. Н. Веселовский относит начало овладения сравнительным методом ко времени своего первого визита в Германию и даже московского студенчества, когда интерес к «приложению сравнительного метода к изучению литературных явлений» уже был возбужден «вылазками Буслаева в сферу Данте и Сервантеса и средневековой легенды <…> В 1872 году я напечатал свою работу о «Соломоне и Китоврасе» <…> Направление этой книги, определившее и некоторые другие из последовавших моих работ, нередко называли Бенфеевским, и я не отказываюсь от этого влияния, но в доле умеренной другою, более древней зависимостью — от книги Дёнлопа-Либрехта и вашей диссертации о русских повестях» . Книга о русских повестях принадлежит А. Н. Пыпину (в форме письма к которому и писалась эта автобиография).

Ф. И. Буслаев не только пристрастил А. Н. Веселовского к сравнительному методу, но и определил его понимание, будучи убежден в том, что «умение усваивать чужое свидетельствует о здоровье народного организма…» .

Говоря о Дёнлопе-Либрехте, А. Н. Веселовский имеет в виду книгу теперь забытую, хотя имеющую право считаться первым обширным опытом в области всемирной нарратологии. Шотландец Джон Колин Денлоп (Dunlop, 1785-1842) написал «Историю английской художественной прозы…» (The history of English prose fiction… Vol. 1-3. Edinburgh, 1814) с обзором наиболее прославленных прозаических произведений, начиная с греческого романа. В 1851 г. книга была переведена на немецкий язык и вышла с предисловием Ф. Либрехта.

Что касается Теодора Бенфея, то сопоставлением «Панчатантры» с европейскими сказками (1859) он заложил основание «теории заимствований». Она явилась серьезным уточнением, сделанным к сравнительному методу. Первоначальный этап его существования был связан с открытием европейцами санскрита и индийской мифологии на рубеже XVIII-XIX веков. Но не все из этого общего источника можно было вывести. Теория Бенфея стала важным дополнением. Еще одну поправку предложили английские этнографы…

«Мифологическая школа» вызывает возражение А. Н. Веселовского своей претензией на однозначную универсальность объяснений. Последующие поправки к сравнительному методу он оценивает в поздней «Поэтике сюжетов»: «Наряду с повторяемостью образов, символов и повторяемость сюжетов объяснялась не только как результат исторического (не всегда органического) влияния, но и как следствие единства психологических процессов, нашедших в них выражение. Я разумею, говоря о последних, теорию бытового психологического самозарождения ; единство бытовых условий и психологического акта приводило к единству или сходству символического выражения. Таково учение этнографической школы (последней, явившейся по времени), объясняющей сходство повествовательных мотивов (в сказках) тождеством бытовых форм и религиозных представлений, удалившихся из практики жизни, но удержавшихся в переживаниях поэтических схем. Учение это, а) объясняя повторяемость мотивов, не объясняет повторяемости их комбинации; b) не исключает возможности заимствования, потому что нельзя поручиться, чтобы мотив, отвечавший в известном месте условиям быта, не был перенесен в другое, как готовая схема» .

Если А. Н. Веселовский не исключает «возможности заимствования», это не значит, что он легковерно готов принять любую гипотезу. В отношении этой теории он не менее критичен и осторожен, чем в отношении мифа. Он писал по поводу У. Рольстона, английского энтузиаста русской литературы и теории заимствований: «Надо же разоблачить этого господина, утешающего английскую публику сравнением комедий Островского с индийскими драмами и тому подобным вздором» (письмо Л. Н. Майкову, без даты).

Когда А. Н. Веселовский обсуждает «теории», он не ограничивается их сопоставлением, примериваясь, какую выбрать. Он проецирует каждую на макроуровень культуры , проверяя ее истинность и демонстрируя недостаточность каждой взятой в отдельности. Одновременно он выстраивает систему аргументов на микроуровне морфологии : чтобы выяснить структуру повествовательной памяти, необходимо разработать приемы ее анализа. Так появляется важнейшее разграничение «мотива» и «сюжета».

И культурология, и морфология сравнительного метода в работах А. Н. Веселовского начинают складываться достаточно рано.

Первыми высказываниями А. Н. Веселовского о соотношении «своего» и «чужого» в культуре, о национальном и всемирном были его академические отчеты из-за границы. В том, что прислан из Праги 29 октября 1863 г., Веселовский рассуждает о месте заимствования в русской культуре: «Мы часто и много жили заимствованиями. Разумеется, заимствования переживались сызнова; внося новый материал в нравственную и умственную жизнь народа, они сами изменялись под совокупным влиянием той и другой. Итальянский Pelicano становится Полканом русских сказок. Трудно решить в этом столкновении своего с чужим, внесенным, какое влияние перевешивало другое: свое или чужое. Мы думаем, что первое. Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать» . Позднее это обязательное условие культурного взаимодействия А. Н. Веселовский назовет «встречным течением».

На «встречном течении» А. Н. Веселовский закладывает основу для будущего сравнительного метода. Прошлое метода восходит к эпохе Просвещения и было связано с метафорой «обмена идей», каковые передавались от более продвинутых народов к задержавшимся в своем развитии. Определяющими понятиями были «влияние» и «заимствование». Хотя они еще долго удерживаются в сравнительном методе (отзываясь и в теории Бенфея), но их основание было подорвано, когда на исходе Просвещения представление о цивилизации (в отношении которой народы стоят на разных ступенях развития) постепенно сменяется идеей культуры (в отношении которой все народы равны, а культуры обладают полнотой достоинства и равноправия).

Фокус смещается с того, чтó приобретается в процессе культурного обмена, на то, чтó происходит с приобретенным в новых условиях «усвояющей среды». Это смещение акцента особенно остро и рано осознается в культурах, которые, подобно русской, «часто и много жили заимствованиями». Близкое себе высказывание по этому поводу А. Н. Веселовский расслышал в книге новозеландского профессора-классика Х. М. Поснета «Сравнительная литература» (Лондон, 1886). По сообщению В. М. Жирмунского, экземпляр книги, хранящийся «в библиотеке филологического факультета Ленинградского университета, принадлежавший Веселовскому, исчерчен его карандашными пометками. На последних страницах карандашом набросан план «Исторической поэтики» .

Неслучайным выглядит соседство плана исторической поэтики с идеями сравнительного метода в изложении новозеландского ученого. Перекликаются вопросы и ответы. «Что такое литература?» — с такого раздела начинает Поснет, чтобы дать ответ, неожиданный для специалиста по античности, каковым он был: верному ответу на этот вопрос, обращенный к национальным литературам, все еще препятствует обезличивающий эффект «классического влияния», а именно — Аристотеля . А. Н. Веселовский нигде так же явно не назвал Аристотеля в качестве своего великого оппонента.

Определенность позиции и общее направление мысли, облеченной в жесткий логический каркас, должны были привлечь А. Н. Веселовского. Х. М. Поснет фиксирует внешнее состояние литературы — относительно меняющихся исторических условий ее существования. Однако у Поснета нет анализа внутренних перемен, происходящих в структуре самого явления литературы. В лучшем случае они намечаются взглядом со стороны, не доведенные до уровня морфологии.

Принцип динамизма (the dynamical principle) с опорой на национальную литературу, развивающуюся внутри мировой, — основа компаративного подхода в представлении М. Х. Поснета . Взгляд, брошенный из Новой Зеландии, охватывает Индию, Китай, Японию, античность и Россию, которая избрана примером того, как «национальный дух» в стране, чья «общественная жизнь в значительной мере основывалась на деревенской общине, называемой Миром (the communal organization of the Mir , or village community) была искажена влиянием «отмеченной индивидуализмом французской литературы» . Это устойчивое суждение относительно России, как видим, достигло австралийского континента еще в прошлом веке. А. Н. Веселовский не менее М. Х. Поснета ценит национальную самобытность, но он — и в этом его отличие от многих — с бóльшим доверием относится к способности национального, «своего» противостоять влиянию, не отвергнув «чужое», а усвоив его, претворив себе на пользу. «Свое» — основа национальной культуры, но все основательное тяготеет к замедлению, к потере динамики. «Чужое» способно обострить движение, взволновать воображение культуры. Оно не случайно в том смысле, что не случайно выбирается для восприятия на «встречном течении». Но «чужое» случайно в том смысле, что не связано преданием. Если применить здесь более поздние термины, предложенные Ю. Н. Тыняновым: закономерность национального развития, укорененная в языке, определяет культурную эволюцию , а то, что получает название генезиса , относится к «случайной области переходов из языка в язык» .

В народной культуре «чужое» одевалось сказочной фантазией: «Так русский духовный стих представляет себе Егория Храброго живьем, по локти руки в золоте, как на иконе» . Этого не было ни в предании западной культуры, ни в византийской легенде.

Или другой пример — с самым экзотическим среди героев русской былины (чья родословная уводит в Индию): «Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-видимому, не смущало певцов. Непонятый экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонятностью, таинственностью» .

Еще М. К. Азадовский заметил, что у Веселовского во встрече сюжетов происходит «встреча разных культур» . Тому, как формировалась повествовательная память культуры, посвящена вся «Поэтика сюжетов». Ее задача состоит не в том, чтобы составить «описательную история сюжетности» (по примеру Денлопа, хотя и ценимого Веселовским). А в том, чтобы перевести разговор на уровень морфологии, определить ее структурные элементы в их функциональной связи. Так возникает оппозиция мотива и сюжета, имеющая самое непосредственное отношение к технике сравнительного метода.

Под мотивом А. Н. Веселовский понимает «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития, такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты» .

Бóльшая часть поэтики сюжетов посвящена «бытовым основам сюжетности»: анимизма и тотемизма, матриархата, экзогамии, патриархата... Эпический мотив «бой отца с сыном» — следствие все еще живых отношений матриархата, когда сын принадлежал материнскому роду и мог не знать отца. Мотив о Психее и сходные с ним возникают там, где сохраняется запрет на брак между членами одного рода.

Мотив — минимальная единица повествовательности. Мотивы сплетаются в сюжеты или, как говорит А. Н. Веселовский на несколько старинном слоге: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы…» . Снуются — то есть ткутся, создавая единое полотно — сюжет. Это то, что нам дано в поэтическом предании. Чтобы понять его основу, исследователь должен научиться распускать полотно, разбирать его по отдельным нитям-мотивам. Этим искусством А. Н. Веселовский владел с редким умением, отличавшим его прочтение славянских древностей даже от таких мастеров, как А. Н. Афанасьев и А. А. Потебня .

Однако не нити мотивов позволяют прочертить основные линии связей и замствований: «Чем сложнее комбинации мотивов (как песни — комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою» .

Самозарождению соответствует уровень мотива. Сюжет предполагает вопрос о заимствовании или об общей хронологической (т. е. воспроизводящей историческую эволюцию) схеме сюжета. «Заимствование» у А. Н. Веселовского всегда осложнено явлением трансформации : заимствованное попадает в сферу влияния, производимого восприятием иной культурной среды. Заимствованное способно подавить органику культурного развития, но, будучи воспринятым на встречном течении, оно способствует выявлению «своего», его включению в контекст международного взаимодействия, делая понятным и родственным другим культурам. Россия оказалась важным контактом и посредником на пути сюжетов с Востока на Запад.

У поэзии и культуры одна модель. Культура, как и «поэзия происходит из потребности согласить противоположные апперцепции (представления) — в создании новых! » («Определение поэзии»). У Германа Когена А. Н. Веселовский находит и для него самого, безусловно, верное суждение Гёте: «…Поэзия действует с особой силой при начале общества (im Anfang der Zustände), как бы оно ни было дико и образовано, или же при изменении культуры (bei Abänderung einer Kultur), при знакомстве с чужой культурой, так что тогда, можно сказать, сказывается влияние новизны»

(Документ)

Потебня А.А. Теоретическая поэтика (Документ)

(Документ)

Контрольная работа - Историческая реконструкция науки по Т. Куну (Лабораторная работа)

Культурологический словарь (Документ)

Лурье С.В. Историческая этнология (Документ)

Презентация - Чехия и Словакия. Современное развитие (Реферат)

Белькинд Л.Д., Веселовский О.Н., Конфедератов И.Я., Шнейберг Я.А. История энергетической техники (Документ)

Веселова Т.В., Веселовский В.А., Чернавский Д.С. Стресс у растений (Биофизический подход) (Документ)

n1.doc

А.Н. Веселовский

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

Москва, Высшая школа, 1989

Сканирование:

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Библиотека «Narrativ»)

Рецензенты: кафедра теории литературы Донецкого государственного университета (зав. кафедрой д-р филол. наук, проф. И.И. Стебун) ;

Д-р филол. наук, проф. Вяч. Вс, Иванов

Художник серии Э.А. Марков
4603010000(4309000000) – 343

В -------------- 327 – 89

ISBN 5-06-000256-Х
© Вступительная статья, составление, комментарий.

Издательств” “Высшая школа”, 1989

От составителя … 5
И.К Горский. Об исторической поэтике Александра Веселовского … 11
О методе и задачах истории литературы как науки … 32
Из введения в историческую поэтику … 42
Из истории эпитета … 59
Эпические повторения как хронологический момент … 76
Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля … 101
Три главы из исторической поэтики … 155
Приложение … 299

I. Задача исторической поэтики … 299

II. Поэтика сюжетов … 300
Комментарий (сост. В.В. Мочалова) … 307

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Отечественную науку о литературе в XIX в. представляли такие блистательные имена, как, например, Ф.И. Буслаев, А.Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов. Но и на этом ярком фоне глубиной, оригинальностью своей мысли безусловно выделялись двое: Александр Афанасьевич Потебня (1835-1891) и Александр Николаевич Веселовский (1838-1906).

Даже беглое знакомство с громадным по объему и значению наследием А.Н. Веселовского позволяет почувствовать масштаб этой личности, относящейся к лучшим представителям мировой науки прошлого века.

Поэтому так важна, почетна, но одновременно и трудна задача настоящего издания - дать возможность современным студентам-филологам познакомиться с одним из высочайших достижений отечественной науки о литературе - “Исторической поэтикой” Александра Николаевича Веселовского, трудом и подвигом всей его жизни, целиком посвященной науке.

И для современников выдающегося ученого, и для последующих научных поколений было очевидным, что его вклад в отечественную науку огромен, а ее история с его приходом отчетливо делится на два периода - до и после Веселовского, “Значение А.Н. Веселовского в науке истории литературы не велико, а громадно”, - писал один из его современников (Трубицын Н.Н. Александр Николаевич Веселовский. Спб., 1907. С. 1), “В русской науке до Веселовского на явления литературы смотрели или как на объект эстетической критики, или как на исторический и церковно-исторический материал. Он первый подошел к произведениям словесного творчества как к явлениям, которые надо изучать соответственно их значению; с него началась у нас самостоятельная жизнь истории литературы как науки самодовлеющей, со своими специальными задачами. Созданная же им схема “исторической поэтики”, задачею которой Веселовский считал “определить роль и границы предания в процессе личного творчества”, еще долго будет оплодотворять своими идеями тех, кто пожелает теоретически подойти к вопросам поэтического творчества” (Перетц В.Н. От культурной истории - к исторической поэтике // Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. Пг., 1921. С, 42). Действительно, плодотворную силу идей ученого ощущали и продолжают ощущать исследователи отечественной истории и теории литературы, фольклористы, этнографы XX в., неизменно обращающиеся к его наследию, продолжающие его традиции или полемизирующие с ним. “Значение Веселовского, конечно, огромно”, - писала О.М. Фрейденберг, подчеркивая, что до и поел* трудов ученого из поэтики “была сделана голая теория литературы, и не столько литературы, сколько ее отдельных составных частей, вне их исторических связей; лишь с именем Веселовского связана первая систематическая блокада старой эстетики, только он показал, что поэтические категории суть исторические категории - и
- 5 -

Этом его основная заслуга”, а после него “уже нельзя спрашивать, зачем литературоведению исторический метод” (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 5-18). Можно привести и многие другие высказывания современных ученых о трудах Веселовского, свидетельствующие о высокой оценке и постоянном живом диалоге с его научными идеями. Этот аспект - восприятие идей Веселовского в современной науке - по возможности полно отражен в Комментарии к настоящей книге.

Следует сказать, что попытка ознакомить молодого современника, начинающего свой путь в науке, с творчеством блистательного ученого - задача не из легких. Обширное наследие Веселовского, частично опубликованное в его собрании сочинений, журналах, отдельных изданиях, в значительной степени рукописное и хранящееся в архивах, фрагментарно изданное в виде литографий студентами и слушателями ученого, записывавшими его университетские лекции, затруднительно представить в компактном виде, пригодном для использования в процессе студенческих занятий. Поэтому составителю пришлось ограничиться включением в настоящее издание работ по исторической поэтике, которые были опубликованы самим Веселовским (исключение составляют данные в Приложении к нашему изданию краткий конспект “Задача исторической поэтики” и фрагменты “Поэтики сюжетов”, опубликованные после смерти ученого его учеником, академиком В.Ф. Шишмаревым, поскольку они необходимы для понимания единства и цельности общего замысла Веселовского в построении исторической поэтики).

Предыдущее издание “Исторической поэтики”, подготовленное почти полвека назад академиком В.М. Жирмунским (Л, 1940), давно ставшее библиографической редкостью, было положено в основу данной книги. Вступительная статья В.М. Жирмунского, подробно и полно характеризующая научный путь А.Н. Веселовского, его вклад в разработку проблем исторической поэтики, не утратила своего научного значения и ценности. Однако мы сочли возможным не включать ее в настоящее издание, поскольку она вошла - в более полной редакции - в состав “Избранных трудов” академика В.М. Жирмунского (см.: Жирмунский В.М. Веселовский и сравнительное литературоведение // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979. С. 84-136). Эта работа В.М. Жирмунского и его комментарий к “Исторической поэтике” учитывались и использовались при составлении примечаний к данному изданию.

Широчайшая эрудиция А.Н. Веселовского, его блестящая образованность, стремление черпать материал из самых разных, порой весьма отдаленных друг от друга культурных ареалов, научных дисциплин, интеллектуальный динамизм и насыщенность трудов ученого делают их восприятие подлинным духовным событием. Границы теории и истории литературы неожиданно раздвигаются, открывая необычайно широкие горизонты, причем обе дисциплины предстают в редкостном органическом единстве, значительно выигрывая от этого: теоретические построения чрезвычайно далеки от сухого схематизма, а исторические исследования - от унылого и прямолинейного нанизывания фактов.

Однако эти исключительные достоинства трудов Веселовского порой представляют и определенные трудности для читателя при восприятии мысли ученого, оперирующей богатейшим разноплановым материалом, сложной по сути и форме своего изложения. На последнее обстоятельство нередко жаловались и современники
- 6 -

А.Н. Веселовского: “Первое, что получалось от чтения работ Веселовского, это -трудность их понимания как от незнания многих старых европейских языков, так и от непривычки еще следить за смелым полетом научной мысли” (Истрин В.М. Методологическое значение работ Веселовского // Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. С. 13). Учитель А. Н. Веселовского, академик Ф.И. Буслаев так объяснял в ответ на жалобы непонимающих особенности научного стиля своего ученика: “Я вам скажу, отчего Веселовский так мудрено пишет: это оттого, что он очень даровит”.

Составителю всякий раз было тяжело жертвовать обильными проявлениями этой даровитости, но, ориентируясь прежде всего на читателя-студента, следовало видеть свою задачу в том, чтобы по возможности приблизить к нему замечательный труд Веселовского, облегчить его понимание, позволить почувствовать глубину и нетривиальность мысли ученого за сложной иногда, “гелертерской”, недоступной широкой публике, многоязычной формой изложения. По этой причине и приходилось идти по пути облегчения доступности текста, например включать переводы иноязычных текстов наряду с цитатами на языках оригиналов (или вместо таких цитат); по пути сокращения - как правило, за счет обширнейшего материала, приводимого Веселовским в качестве иллюстраций его мысли. Кроме того, были частично сокращены постраничные примечания, содержащие библиографию труднодоступных ныне изданий. По возможности составитель старался сохранить многоязычный облик текста Веселовского, читавшего на всех европейских языках разных эпох. Иноязычные термины сопровождаются переводом непосредственно после первого употребления, впоследствии в тексте остается только перевод, заключенный, как и все принадлежащие составителю вставки, изменения или изъятия, в угловые скобки - .

Бережно относясь к индивидуальным языковым, стилистическим особенностям текста, комментируя могущие вызвать непонимание места или слова, в ряде случаев, однако, составитель внес незначительные изменения, обусловленные современными языковыми нормами (например, слово “целомудрая” заменено на “целомудренная”, “самозданный” - на “самозародившийся” и т.п.) или необходимостью избежать недоразумений, вызванных историческим изменением лексического значения (например, “пьеса;” последовательно заменена на “стихотворение”). Все подобные случаи также отмечены угловыми скобками. Во избежание значительного вмешательства в текст Веселовского без изменений оставлены: 1) понятные современному читателю вышедшие из употребления формы слов (например, аналогический вместо аналогичный); 2) многократно используемые автором слова, значение которых в настоящее время требует пояснений (например, крепок чему-либо - тесно связан с чем-либо; переживание - пережиток, реликт; переживать - сохраняться, оставаться; казовый - яркий, показательный, заметный, видимый); 3) последовательно применяемое ученым определение некультурные относительно тех народов, которые в современной науке принято называть примитивными.

Написание имен собственных последовательно приведено в соответствие с принятыми в настоящее время нормами, и эти изменения внесены без обозначения их углевыми скобками; так, употребляемые Веселовским транскрипции имен Гезиод, Атеней, Виргилий, фон Эйст, Нейдгарт и др. пишутся как Гесиод, Афиней, Вергилий, фон Аист, Нейдхарт и т. п. Иностранные имена, иноязычные названия произведений приво-
-7-

Дятся соответственно в современной русской транскрипции или в переводе в угловых скобках.

Комментарий к работам А.Н. Веселовского по исторической поэтике призван решить одновременно несколько разных задач, исходя из специфики читательской аудитории: в постатейных примечаниях приводится по возможности полная библиография той или иной работы; выделяются и интерпретируются ее отдельные положения, объясняются термины, необходимые для понимания концепции учено го; освещается значение тех или иных утверждений автора, их место в развитии научной мысли (например, учитываются и такие ситуации, когда идеи Веселовского вызывали полемику в трудах ученых последующих эпох, как это было в случае В.Б. Шкловского,

В.Я. Проппа; однако их построения, без достигнутого Веселовским, были бы невозможны), оценка в перспективе сегодняшнего состояния филологической науки, ряд направлений и идей которой Веселовский предвосхитил (чем особенно интересен для современного ученого); приводится необходимая литература по затрагиваемым вопросам, которая может пригодиться читателю для самостоятельного их изучения. Во избежание постоянного обращения в процессе чтения к справочной и специальной литературе приводятся сведения, касающиеся персоналий, научных терминов, упоминаемых Веселовским произведений, мифологических и литературных персонажей; даются ссылки на существующие новейшие переводы на русский язык тех произведений, о которых идет речь в тексте.

С цепью разделения собственных примечаний А.Н. Веселовского и примечаний комментатора данного издания применен следующий принцип: первые помечены в тексте звездочкой* и помещены в сноске в конце страницы, вторые - арабской цифрой и отнесены в конец книги - в Комментарий.

В постраничных примечаниях А.Н. Веселовского наименование некоторых изданий, на которые он ссылается, даны в традиционном сокращении. Приводим их полное библиографическое описание:
Барсов - Барсов Е.В. Причитания Северного края. М., 1872-1875. Ч. 1-4;

Бессонов - Бессонов П.А, Калики перехожие. М., 1861-1864. Вып. 1-6.;

Гильф. - Гильфердинг А.Ф. Онежские былины. Спб., 1873.

Кир. - Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1804.

Рыбн. - Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. М., 1861-1867. Т. 1-4.

Соб. - Соболевский А.И. Великорусские народные песни. Спб., 1895-1902. Т. 1-7.

Чуб. - Чубинский П.П. Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край: В 7 т. Спб., 1872-1878. Т. 3. 1872.

Шейн - Шейн П.В. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п. Спб.; 1898-1900. Т. 1. Вып. 1-2.

Сушил. - Suљil F. Moravskē nбrodnǐ pǐsnĕ. Brno, 1859.
В процессе подготовки данной книги библиографические ссылки А.Н. Веселовского были по возможности выверены, цитаты уточнены (за исключением иноязычных, которые оставлены без изменений).
- 8 -

Читатель, заинтересованный в более полном ознакомлении с научным наследием А.Н. Веселовского, может воспользоваться следующим списком литературы: Веселовский А.Н, Собр. соч. (не завершено). Спб.; М.; Л., 1908-1938. Т. 1-6, 8, 16.
Веселовский А.Н. Избранные статьи / Вступ. ст. В.М. Жирмунского; Коммент. М.П. Алексеева, Л., 1939.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика / Вступ. ст., сост., примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1940 (здесь публикуются также лекции А.Н. Веселовского по истории эпоса, лирики и драмы, его отчеты о заграничных научных командировках и др.),

Указатель к научным трудам Александра Николаевича Веселовского, профессора имп. Санкт-Петерб. ун-та и академика имп. Академии наук. 1859- 1895; 2-е изд., испр, и доп. за 1885-1895 гг. Спб., 1896 (это издание подготовлено учениками А.Н. Веселовского к 25-летию его профессорской деятельности; помимо библиографии трудов, составленной в хронологическом порядке, в нем приводится краткое содержание работ).

Симони П.К. Библиографический список учено-литературных трудов А.Н. Веселовского с указанием их содержания и рецензии на них. 1859-1902. Спб., 1906 (к 40-летию учено-литературной деятельности профессора и академика А.Н. Веселовского); 2-е изд. 1859-1906. Пг., 1922.

Материалы для библиографического словаря действительных членов имп. Академии наук. Пг., 1915 (со списком печатных работ А.Н. Веселовского) .
Азадовский М.К. История русской фольклористики. М., 1973. Т. 2. С. 108-205 (здесь отражены взгляды А.Н. Веселовского на фольклор).

Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 202-280 (в соответствующей главе этой книги, написанной И.К. Горским, подробно анализируются идеи и труды А.Н. Веселовского).

Аничков Е.В. Историческая поэтика А.Н. Веселовского //Вопросы теории и психологии творчества. I. 2-е изд. Спб., 1911. С. 84-139.

Горский И.К. Александр Веселовский и современность. М., 1975 (это единственная в отечественном литературоведении за несколько последних десятилетий монография, посвященная ученому и судьбам его наследия) .

Гусев В.Е. Проблемы теории и истории фольклора в трудах А.Н. Веселовского конца XIX - начала XX в. // Русский фольклор. Материалы и исследования. VII. М.; Л., 1962.

Известия / Академии наук. Отделение общественных наук. 1938. № 4 (здесь помещены работы, посвященные 100-летнему юбилею со дня рождения А.Н. Веселовского, - М.К. Азадовского, М.П. Алексеева, В.А. Десницкого, В.М. Жирмунского, В.Ф. Шишмарева).

Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. По случаю десятилетия со дня его смерти (1906-1916). Пг., 1921 (здесь же приведена библиография его работ, составленная П.К. Симони: С. 1-57).
- 9 -

Петров Л К. А.Н, Веселовский и его историческая поэтика //Журнал Министерства народного просвещения. 1907. № 4,

Пыпин A . M . История русской этнографии. Спб., 1891. Т. 2. С. 257-282, 422-427.

Шишмарев В.Ф. Александр Николаевич Веселовский и русская литература. Л., 1946.

Ягич И.В. История славянской филологии. Спб., 1910.
Многие другие работы, так или иначе связанные с научным творчеством А.Н. Веселовского, приведены в Комментарии.

Мы выражаем глубокую признательность рецензентам книги, любезно взявшим на себя труд внимательного прочтения рукописи и внесшим ценные коррективы, дополнения и предложения, касающиеся ее состава и Комментария: сотрудникам кафедры теории литературы Донецкого государственного университета (зав. кафедрой доктор филологических наук, профессор Илья Исаакович Стебун) и доктору филологических наук, профессору Вячеславу Всеволодовичу Иванову, чью многообразную помощь и поддержку на разных этапах работы трудно переоценить; научному сотруднику Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы Галине Ильиничне Кабаковой, с неизменной готовностью и высоким профессионализмом разрешавшей сложные библиографические вопросы; Ирине Юрьевне Весловой за квалифицированную помощь в подготовке рукописи к печати.

ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ АЛЕКСАНДРА ВЕСЕЛОВСКОГО

Когда на рубеже XVIII и XIX вв. философы разработали категорию прекрасного, с ее помощью удалось, наконец, отделить от литературы ее художественную часть. Появился особый предмет исследований (изящная словесность, или поэзия в широком смысле), и возникла наука о нем - литературоведение. До этого кроме классической филологии словесного искусства касались поэтики и риторики, где литературно-теоретическая мысль излагалась в виде свода прикладных правил, т.е. рекомендаций, как надо писать, чтобы писать хорошо. С возникновением литературоведения оценка произведений стала функцией литературной критики, которая, однако, опиралась уже не на рекомендации отживших поэтик, а на требования так называемого эстетического вкуса. Эстетика, получившая наибольшее развитие в недрах немецкого классического идеализма, раскрепостила свободу творчества писателей и сделалась главным очагом разработки теории литературы. (Эстетики Баумгартена, Гегеля и др. основывались преимущественно на литературном материале и были по существу не чем иным, как теориями литературы.)

Сложнее обстояло дело с историей литературы. Эстетический критерий, с одной стороны, был слишком широк (он охватывал не только словесное искусство), а с другой - чересчур узок (эстетическая оценка выделяла лишь самые прекрасные творения, оставляя в стороне почти весь фольклор, массу сочинений, утративших свое былое поэтическое обаяние, и т. д.). Поэтому историческое направление, сложившееся к 40-м годам, отказывалось от эстетической оценки, пользуясь общеисторическим методом изучения литературы вообще. (Художественная литература не могла еще стать предметом специальной истории.) Эту традицию продолжила культурно-историческая школа. Она стремилась к познанию закономерностей литературного процесса на путях изучения содержания произведений, их обусловленности общественной жизнью, исторической эпохой и т. д. По другому пути пошла биографическая школа. Переняв традиции философско-эстетической критики, преимущественно в ее кантовской ипостаси, она сосредоточилась на личности писателя и ею объясняла художественные особенности творчества. Таким образом, два самых влиятельных литературоведческих направления XIX в. разошлись в противоположные стороны.

Происхождение поэзии в то время освещалось широко и многогранно. Последователи учения Гриммов (мифологи) выяснили, что почвой зарож-
- 11 -

Дения поэзии послужила языческая мифология. Приверженцы Т. Бенфея, ограничивая притязания мифологов на объяснение сходства произведений их происхождением от общего доисторического предка, доказали, что оно во многом объясняется еще их историческим переходом из века в век и из края в край. Так утвердилась теория бродячих сюжетов, или - иначе - миграционная теория, которая, будучи распространена на всю область литературы, получила название теории заимствования (влияния). Почти одновременно (в 60-е годы) в Англии возникла антропологическая теория самозарождения сюжетов, к которой восходит учение о типологических схождениях. Ее выдвинули представители сравнительной этнографии (Э. Тайлор и др.). Они заменили туманные рассуждения о “народном духе” как движущей силе поэтического развития конкретным изучением жизни первобытных народов и установили, что в сходных условиях быта возникали сходные психические отражения, чем и объясняется известное единообразие, повторяемость многих мифов, легенд, сказок и т. д.

Успешная разработка проблемы происхождения поэзии подвела к мысли соединить генетический принцип с целостным освещением истории художественной литературы. Ни одна литература, однако, не годилась для этого: являясь образцом нормального развития на одном историческом этапе (как, например, греческая в античные времена), она в дальнейшем ослаблялась или вовсе подавлялась различными внешними воздействиями - появлялись пробелы и искажения в эволюции. В условиях формирования одной всемирной литературы выход из этого затруднения подсказало сравнительное языкознание. Оно побуждало к сопоставительному изучению ряда литератур, что в итоге позволяло устранить внешние причины, затемнявшие внутреннюю последовательность поэтического развития. (В Германии и России такой ряд литератур называли “всеобщей”, а в Англии, Франции, Италии чаще всего - “сравнительной литературой”.) Открылась возможность объединить параллельное рассмотрение истории многих литератур с генетическим принципом постепенного восхождения от примитивных, зародышевых форм нерасчлененного первобытного искусства ко все более сложным, специализирующимся формам личного творчества. Из методического приема, которым пользовались еще античные филологи, сравнение, таким образом, превратилось в специальный историко-литературный метод, положивший начало новому направлению науки о литературе. Эстетической теории литературы, опиравшейся в основном на факты античного искусства, а там, где их недоставало, где наблюдались пробелы, прибегавшей к дедуктивным умозаключениям (умозрительному способу), это направление противопоставило требование основываться на обобщении только достоверных исторических фактов с предпочтением индуктивных выводов в построении литературной теории. Дабы указать на это ее отличие от эстетики, вернулись к старому, более узкому обозначению - новую теорию литературы стали называть “поэтикой”, часто с поясняющим ее определением - “историческая”. Стало быть, “историческая поэтика” есть не что иное, как название теории литературы, выработанной
- 12-

На путях сравнительно-исторического направления литературных исследований*.

Главой сравнительно-исторического литературоведения, его основоположником и вместе с тем крупнейшим представителем стал Александр Николаевич Веселовский (1838 - 1906), который впервые изложил новую программу исследований в своей вступительной лекции в С.-Петербургском университете - “О методе и задачах истории литературы как науки” (1870). Возглавить передовую академическую литературную науку Веселовский сумел не только благодаря своей исключительной одаренности, позволявшей ему заниматься международным фольклором и чуть ли не всеми европейскими и некоторыми восточными литературами, но главным образом благодаря объективным возможностям русской жизни того времени. Мировое значение назревавшей в России крестьянской буржуазной революции, в преддверии которой протекала деятельность Н.Г. Чернышевского, И.М. Сеченова, Л.Н. Толстого, И.Е. Репина и др. обусловила выход русской культуры на мировую арену. Вместе с тем экономическая отсталость полукрепостнической России ставила предел развитию передовой русской мысли. Но это была не классовая ограниченность буржуазии, которая на Западе приводила к позитивизму, а историческая ограниченность, при которой свобода народа и собственно буржуазная демократия строго еще не различались и которая поэтому не исключала для передовых ученых возможность не только достигать уровня классической буржуазной мысли, но и в обстановке расцвета отечественной революционно-демократической критики превосходить этот уровень.

Хотя Веселовский никогда не принадлежал к лагерю революционных демократов, однако он, так же как и А.Н. Пыпин, многими сторонами своей литературно-эстетической концепции, особенно в период ее становления, был обязан великим русским просветителям. Подпольные кружки помогали студентам “проникаться журнальной атмосферой”. В годы учебы в Московском университете (1855 - 1859) Веселовский участвовал в одном из таких кружков (Рыбникова-Свириденко), где тайно читали Герцена, Чернышевского, Добролюбова, Фейербаха, Гегеля и др. Лучшие силы университетской науки сближала с революционно-демократической критикой совместная борьба против реакционных тенденций в литературоведении, способствуя их взаимному влиянию. Одним из важнейших результатов этого взаимодействия были активные, поддерживаемые революционной демократией выступления русской культурно-исторической школы против концепции “героев и толпы” в исторической науке. На первостепенное методологическое значение этого спора указал сам Веселовский в упомянутой лекции. Высмеяв “теорию героев, этих вождей и делателей человечества”,
* Историческую поэтику А.Н. Веселовского как новую теорию литературы фактически очень обстоятельно описал В.М. Жирмунский. См.: Жирмунский В. “Историческая поэтика” А.Н. Веселовского // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л, 1940; то же в: Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979-С. 84-136.
- 13 -

Он сослался на современную передовую науку, открывшую движущую силу истории в народных массах. “Великие личности, - пояснял он, - явились теперь отблесками того или другого движения, приготовленного в массе, более или менее яркими, смотря по степени сознательности, с какою они отнеслись к нему, или по степени энергии, с какою помогли ему выразиться” (34)*.

Существенную роль в формировании научных воззрений Веселовского сыграла также заграничная командировка, в которую он был направлен в 1862 г. Московским университетом для приготовления к профессорскому званию. В Берлине Веселовский еще больше утвердился в убеждении, что историк литературы должен хорошо знать народную жизнь. Степень народности литературы уже тогда служила для него мерилом ее прогрессивности. Причем в отличие от своего университетского учителя Ф.И. Буслаева народность Веселовский понимал не как нечто испокон веков данное и цельное, а как исторически возникающую и развивающуюся особенность нации. “Чем цельнее иногда является народная жизнь, - пояснял он, - тем осторожнее и кропотливее должно быть изыскание, чтобы внешнюю стройность развития не принять за внутреннюю связь явлений. Факты жизни связаны между собой взаимной зависимостью, экономические условия вызывают известный исторический строй, вместе они обусловливают тот или другой род литературной деятельности, и нет возможности отделить одно от другого” (390). Из убеждения, что быт определяет характер литературы, делалось заключение: “Скажите мне, как народ жил, и я скажу вам, как он писал...” (390). Позитивистское понимание истории, характерное, впрочем, больше для западноевропейской, чем для русской культурно-исторической школы, находившейся под влиянием революционно-демократической критики, Веселовский отвергал. “Мы готовы почти принять, что история или то, что мы обыкновенно называем историей, только и двигается вперед помощью таких, неожиданных толчков, которых необходимость не лежит в последовательном, изолированном развитии организма. Иначе говоря, вся история состоит в Vermittelung der Gegensдtze (гегелевский термин “разрешение противоречий”. - И.Г. ), потому что всякая история состоит в борьбе” (392-393).

Находясь в Германии во время обострившихся споров между мифологами и поборниками теории заимствования, Веселовский критически отнесся к обоим учениям, находя их односторонними и не учитывающими определяющую роль условий реальной жизни. В частности, о теории заимствования он высказался уже в 1863 г. в связи со своими занятиями славистикой в Праге. “Влияние чужого элемента, - писал он, - всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать. Все, что слишком резко вырывается из этого уровня, останется непонятым или поймется по-своему, уравновесится с окружающей средой. Таким образом, самостоятельное развитие народа,
*Здесь и далее в скобках указываются страницы настоящего издания; при ссылке на: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940, - страница дается курсивом.
- 14 -

Подверженного письменным влияниям чужих литератур, остается ненарушенным в главных чертах: влияние действует более в ширину, чем в глубину, оно более дает материала, чем вносит новые идеи. Идею создает сам народ, такую, какая возможна в данном состоянии его развития”*.

Особенно благоприятными для идейно-научного становления Веселовского оказались 1864-1867 гг., проведенные в Италии. Наблюдения над жизнью этой страны, охваченной революционным движением, позволили ему сделать следующие выводы. Взаимоотношения людей, характер их жизни, их благосостояние зависят от системы общественного устройства, коренное обновление которой предполагает “долгую, кровавую борьбу” внутренних сил. Для победы в политической борьбе нужна общественная сила, которая “всегда и везде у народа”**. Поэтому побеждает тот, кто шире и глубже внедряет в народ свое сознание. Для “новых людей” средством внедрения в народ своего сознания может служить только просвещение, а не религия. Главной целью просвещения должна стать идея общественного прогресса, которая сводится “к удалению стеснений самостоятельного развития народа”***.

Отвергая позитивистское уподобление законов общественного развития законам природы, не мысля историю вне борьбы и “скачков”, Веселовский приближался к диалектике Гегеля, а так как духовное являлось для ученого порождением бытового, то это открывало перед ним путь к материалистическому пониманию истории вообще и истории литературы в частности. Но подняться до цельного, исторического материализма ему не удалось, так же как Чернышевскому и Герцену. Тем не менее эти убеждения послужили для Веселовского тем плодотворным началом, исходя из которого он сумел критически воспринять все важнейшие веяния буржуазной гуманитарной науки и синтезировать их применительно к изучению литературы.

Целью всех усилий Веселовского было поднять историю литературы на ступень специальной науки. Для этого необходим был исторический подход к рассмотрению всех эпох поэтического развития начиная с древнейших пор. Так ученый пришел к задаче “собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы ее умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии - из ее истории” (42). Этот материал представляет собой богатейшее накопление фактов, литературных параллелей и частных наблюдений с краткими резюмирующими заключениями. Выполняя такую черновую работу, ученый подвергал проверке различные гипотезы. Он отвергал не только “теорию красоты как исключительной задачи искусства”

Основоположник и создатель исторической поэтики А.Н. Веселовский (1838 – 1906) определил ее предмет следующими словами: «эволюция поэтического сознания и его форм». Ученый стремился привести хаотичную картину всеобщей истории литературы к стройной обобщающей схеме, в которой отразились бы объективные процессы развития содержания и формы. В истолковании Веселовского литературный процесс впервые предстал как естественно-исторический.

В своей незавершенной работе «Историческая поэтика», над которой ученый трудился более тридцати лет, Веселовский попытался ответить на вопрос о том, как происходил процесс зарождения и эволюции родов литературы. Свою точку зрения на эту проблему Веселовский отразил в главе «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов».

Синкретизм (от греч. synkrētō – сращиваю, сливаю) – в широком смысле – изначальная слитность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. (В древности еще не существовало художественных произведений, их специфическое художественное содержание находилось в нерасчлененном единстве с другими сторонами первобытного общественного сознания – с магией, мифологией, моралью, первоначальными полуфантастическими географическими представлениями, преданиями из истории отдельных родов и т.п.). Применительно к искусству синкретизм означает первичную нерасчлененность разных его видов, а также – разных родов и жанров поэзии.

Основным предметом первобытного синкретического сознания и выражавшего его творчества, особенно на самой ранней стадии развития общества, когда оно жило только охотой и собиранием плодов, была природа (жизнь животных и растений, проявления различных природных стихий).

Люди стремились воздействовать на природу посредством заклинаний или магии. С этой целью они воспроизводили жизнь животных с помощью телодвижений. Таким образом, уже в глубокой древности, на стадии охотничьего производства, которая продолжалась сотни тысяч лет, люди научились создавать словесные и пантонимические изображения жизни.

В дальнейшем, по мере развития человеческого общества (переход от охоты к скотоводству и земледелию), постепенно менялось и его магия. Люди заклинали уже не удачу своей охоты, а приход весны и обильное плодоношение своих полей и садов, прибавление стад, нередко – воинскую удачу. Древнейшие животные пантомимы перед большими охотами сменяются весенними хороводами перед началом сева или военными «играми» перед походами.

Обрядовый хоровод – это коллективная пляска, сопровождающаяся пением всех ее участников, могущая включать в себя также пантонимические движения или целые сцены. Это была очень важная форма первобытного творчества, которая имела синкретическое содержание, не была еще искусством в собственном смысле этого слова, но которая заключала в себе зачатки всех основных экспрессивных видов искусства – художественного танца, хореографии, лирики. В хороводе люди впервые овладевали такой важной эстетической частью духовной культуры как ритмическая речь. Отсюда ведут свое происхождение и драматургия, и стихотворная эпическая словесность. Развития и последовательное разделение этих видов искусства в значительной мере определялось развитием ритмической речи.

Следует отметить, что в подобных коллективных играх, содержащих зачатки различных видов искусства, слово первоначально играло скромную роль носителя ритма и мелодии Текст импровизировался, обычно ограничивался 2-3-мя стихами, подсказанными случайными впечатлениями и исполняемыми хором.

Постепенно первобытные песни-игры превращаются в обряды и культы, появляются обрядовые и культовые хоры. В связи с этим незначительные фразы, вначале повторявшиеся как основа напева, обращаются в нечто осмысленное и цельное, становятся зародышем поэзии. Обряд и культ создают более устойчивые рамки для текстов, благодаря им слагаются устойчивые словесные формулы.

Со временем в обрядовой песне, первоначально всецело хоровой, выделяется ее начальная часть – запев, повествующий о желаемых событиях. Исполнял его один певец, руководитель хора, по-древнегречески «корифей» (др.греч. koryphē – вершина, глава), а хор отвечал ему припевом, выражавшим эмоциональный отклик всего коллектива на изображаемое в запеве событие. По словам Веселовского, запевала - корифей оказывается «в центре действия, ведет главную партию, руководит остальными исполнителями. Ему принадлежит песня-сказ, речитатив, хор мимирует ее содержание молча, либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим напевом, вступает с ним в диалог». В некоторых случаях могли попарно выступать два солиста. В подобных песнях (Веселовский называет их лиро-эпическими) эпическая часть составляет канву действия, лирическое впечатление производят повторения стихов, рефрена и т.п.

«Когда партия солиста окрепла, и содержание или форма его речитативной песни возбуждала сама по себе общее сочувствие и интерес, она могла выделяться из рамок обрядового или необрядового хора, в котором сложилась, и исполняться вне его. Певец выступает самостоятельно, поет, и сказывает, и действует». Иными словами, самостоятельное песенное повествование (стихотворный эпос) возникло, видимо, в основном в воинском обрядовом хороводе. В нем развивался повествовательный запев корифея, заклинающего победу посредством изображения предшествующих побед племени под руководством его прославленных вождей. Запевы корифеев постепенно становились все более развернутыми и подробными и, наконец, превращались в торжественные героические сольные повествовательные песни, которые можно исполнять отдельно, вне хора, без сопровождения припевом. По содержанию песни могли быть легендарно-мифологическими, у воевавших народов в них воспевались победы и оплакивались поражения.

У последующих поколений эмоции затухают, зато усиливается интерес к событиям. Происходит циклизация песен: естественная (объединяются произведения, в которых повествуется об одном событии), генеалогическая (образы предков изображаются в хронологической последовательности, обобщается идеал героизма), художественная (песни о разных событиях соединяются по внутреннему плану, нередко даже с нарушением хронологии). Вырабатывается эпический стиль: «складывается прочная поэтика, подбор оборотов, стилистических мотивов, слов и эпитетов».

Лирика обособляется позднее, чем эпика. Она восходит к синкретическому творчеству, хоровым кликам, выражающим различные чувства: радость, огорчение и т.п. Во время сложения песенных текстов эти фразы типизируются, создаются «коротенькие формулы, выражающие общие, простейшие схемы простейших аффектов». Позднее они будут сохранены и в обрядовой поэзии, и в запевах, и в припевах лиро-эпических и эпических песен. Вначале они служат выражению «коллективной психики». Со временем происходит переход к субъективности, происходит выделение из коллектива групп людей «с иными ощущениями и иным пониманием жизни, чем у большинства».

Пробуждение и развитие личного самосознания происходит достаточно медленно, процесс «выделения личности» сложен, на определенной стадии происходит «новое объединение с теми же признаками коллективности, как прежде: художественная лирика средних веков – сословная». В ней много условного, повторяющегося в содержании и выражении чувств, за исключением 2-3-х имен в ней почти не встречается личных настроений.

Самосознание певца – личности, высвобождающейся из сословной или кастовой замкнутости, пробуждается постепенно. Когда у поэта, сменяющего анонимного певца эпических песен, пробуждается стремление заинтересовать собой и себя, и других, сделать свои личные чувства объектом общезначимого анализа, происходит переход к личной поэзии, лирике.

Возникновение драмы, с точки зрения Веселовского, наиболее труднообъяснимо. Ученый считает, что она не синтез эпоса и лирики (как утверждал Г.В.Ф. Гегель), а «эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и последовательно воспринявшей результаты всего общественного и поэтического развития». Драма вырастает из различных обрядов и культов, различных по происхождению: формы переплетаются, отчего генезис сильно запутывается.

Зачатки драмы, вырастающие из обряда (например, свадебного), не получают завершенной формы. Действие, вышедшее из обрядового хора, ограниченные мифологической или эпической темой, разбитой на диалоги, с аккомпанементом хора или пляски, разовьет ряд сценок, слабо связанных его нитью.

Драма, вырастающая на культовой основе, получает более определенные черты. Культовая традиция потребовала постоянных исполнителей. Не все знали содержание мифов, обряд переходил в ведение профессионалов, жрецов, которые знали молитвы, гимны, сказывали миф или представляли его; «маски старых подражательных игр служат новой цели: в их дичинах выступают действующие лица религиозных сказаний, боги и герои». Таким образом, драма (драматургия) – соединение пантомимического действия и эмоциональной речи действующих лиц – возникла тогда, когда корифей стал не только повествовать о желаемом событии, но и разыгрывать его в лицах перед хором, отвечающим на это припевами. Особенную развитость хорео-драматургические обряды получили у древнегреческих племен.

Таким образом, в своей работе Веселовский приходит к выводу о том, что формирование родов литературы происходило следующим образом: «В начале движения – ритмически-музыкальный синкретизм с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологических и ритмических основ стилистики.

Хорическое действо, примкнувшее к обряду.

Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда. В условиях дружинного быта они переходят в руках сословных певцов в эпические песни, которые циклизуются, спеваются, иногда достигая форм эпопеи. Рядом с этим продолжает существовать поэзия хорового обряда, принимая или нет устойчивые формы культа.

Лирические элементы хоровой и лирико-эпических песен сводятся к группам коротких образных формул, которые поются и отдельно, спеваются вместе, отвечая простейшим требованиям эмоциональности. Там, где эти элементы начинают служить выражению более сложных и обособленных ощущений, следует предположить в основе культурно-сословное выделение, более ограниченное по объему, но более интенсивное по содержанию, чем то, по следам которого обособилась эпика; художественная лирика позднее ее.

И в эту полосу развития протягиваются предыдущие: обрядовой и культовой хоризм, эпика и эпопея и культовая драма. Органическое выделение художественной драмы из культовой требует, по-видимому, условий, которые сошлись лишь однажды в Греции и не дают повода заключать именно о такой стадии эволюции».