Николай Алексеевич Полевой

Живописец

Ich kenn ihn lang, er ist so leicht zu kennen

Und ist zu stolz, sich zu verbergen. Bald

Versinkt er in sich seibst, als ware ganz

Die Weit in seinem Busen, er sich ganz

In seiner Welt genug, und ailes rings

Umher verschwindet ihm. Er lafit es gehn,

Laflt"s fallen, stoSt"s hinweg und ruht in sich -

Auf einmal, wie ein unbemerkter Funke

Die Mine ziindet, sei es Freude, Leid,

Zorn oder Grille, heftig bricht er aus:

Dann will er alles fassen, alles halten,

Dann soil geschehn, was er sich denken mag,

In einem Augenblicke soil entstehn,

Was jahrelang bereitet werden sollte,

In einem Augenblick gehoben sein,

Was Mflne kaum in Jahren losen konnte.

Er fordert das Unmogliche von sich,

Damit er es von andern fordern diirfte.

Die letzten Enden aller Dinge will

Sein Geist zusammenfassen; das gelingt

Kaum einem unter Millionen Menschen,

Und er ist nicht der Mann: er fallt zuletzt,

Urn nichts gebessert, in sich seibst zuriick…

Гете. Торквато Тасс (Его давно я знаю)

Я жизни сей не раб презренный:

Я проводник того огня,

Который движет всей вселенной

И с неба льется на меня!

Вельтман

…Итак, я решился сам ехать в Петербург. Уже все было готово для моей поездки, когда пришел ко мне бывший уездный казначей нашего города, добрый, почтенный старик. Прослужив беспорочно лет сорок, он жил на покое, с небольшою пенсиею и большим семейством, довольный тихим своим жребием. Из детей его два сына служили в нашем городе и считались деловыми и честными чиновниками; один из них был уже сам отец семейства. В губернских городах обыкновенно все знакомы между собою, и почти никто не дружен. Я уважал нашего старого казначея; в праздники мы платили друг другу визиты; иногда и в будни бывал я у него, а он у меня. Тем ограничивались все наши отношения. Мы обыкновенно и всего чаще говаривали о погоде, о новостях. Старик любил читать газеты, пить чай в дружеском кругу, любил выкурить трубку табаку и потолковать о переменах министров и государственных чиновников. Он служил некогда при графе Безбородко: это было бесконечным предметом для его рассказов. В течение тридцатилетней жизни и службы в провинции старик не мог отвыкнуть от всегдашней поговорки своей: «У нас в Петербурге – у нашего графа Александра Андреевича…» «Мы петербургские», – прибавлял он с особенным удовольствием.

– Я зашел к вам на минутку, – сказал он мне, – и нимало не задержу вас.

– Всегда рад вам сердечно.

– Рады, я уверен; но при отъезде бывает много хлопот – не буду мешать и расскажу коротко, в чем дело: сделайте мне большое одолжение, если только это не отяготит вас.

– Прошу вас только сказать мне.

– Все дело, изволите видеть, в том, что вот письмо к младщему сыну моему, живущему в Санкт-Петербурге.

– Я и не знал, что у вас сын служит в Петербурге.

– Ах! если бы служил, я и не утруждал бы вас. А то, бог знает, как вам и сказать…

– Разве вы им недовольны… если только этот вопрос не нескромность с моей стороны.

– Помилуйте! Любя и уважая вас как человека солидного и степенного, я именно вас хотел просить, чтобы вы узнали в Петербурге поподробнее о моем сыне. В прошлом году я просил было об этом нашего почтенного г-на прокурора, когда он ездил в Петербург; но ему было некогда. Он послал письмо мое с своим человеком и велел сынишку моему прийти к себе, а тот не пришел. Ныне ездил в Петербург почтеннейший г-н почтмейстер, но забыл письмо мое дома, не знал адреса и не видал моего сына. Впрочем, всякий едет в Петербург с своими хлопотами. Ведь у нас в Петербурге бездельников нет. Если уже кому-нибудь и в самом деле нечего делать, – ну, так по крайней мере показывает, что будто делает что-нибудь. А с этим соображается всякий, кто приезжает в Петербург.

Признаюсь, как ни уважал я старого казначея, но поручение его было мне неприятно. Я думал, что он заставит меня искать по Петербургу какого-нибудь молодого повесу, отставного корнета или коллежского секретаря, шалуна, препоручит мне усовещивать его, приводить на путь правый…

Может быть, старик заметил неприятное выражение на лице моем. Он было опустил уже руку в карман свой, чтобы вынуть письмо, и вдруг остановился.

– Впрочем, если вам некогда будет заняться моею просьбою, – сказал он, – то будьте только откровенны, я не обременю вас…

– О, нет, нет! – отвечал я. – Пожалуйте мне ваше письмо. Вы знаете, что я должен прожить в Петербурге долго, и времени свободного будет у меня немало.

– Ах, сударь! не будучи сами отцом, вы не можете судить о чувстве родительского сердца, когда отец ничего не знает об участи своего сына! – Слезы навернулись на глазах старика. – Двое детей со мною, и, нечего сказать, – утеха моя на старости, кормильцы моей дряхлости; а ведь я сам чувствую, что люблю моего ветреника петербургского более их… – Старик вынул из кармана клетчатый бумажный платок и утер глаза. – Вот уже более года от него нет даже писем!

Мне стало совестно. Мгновенный порыв эгоизма рассеялся, когда я увидел отца, плачущего о милом, может быть, погибшем сыне.

– Пожалуйте мне ваше письмо, – сказал я с жаром, – и верьте, что вы получите от меня верные сведения о сыне вашем. Если я могу чем-нибудь быть ему полезным, то готов употребить все силы.

– Благодарю вас. Вы утешаете меня словами вашими. Но я прошу только одного: откровенности вашей. Повидайтесь с сыном моим, поговорите с ним, наблюдите за ним и потом скажите мне без закрышки и добро и худо. Но помощи вашей никакой не надобно. Я знаю моего ветреника: он будет умирать с голода, а пособия не примет ни от кого; при всем добром сердце своем он не послушается ничьих советов. Если бы только знал я, что ему есть нужда, то последнее послал бы к нему. Но это будет бесполезно: он отошлет назад. Да я же и не ведаю: где он и что он!

– Вы изумляете меня. Если он так благороден и горд, то почему же вы беспокоитесь о нем? Из первых слов ваших можно б было заключить, что сын ваш какой-нибудь шалун…

– О нет, сударь, но… – Старик вздохнул. – Боюсь, что ему худо жить на белом свете! У нас в Петербурге не житье людям, подобным Аркадию моему…

– Но для чего же вы отправили его в Петербург?

– Его вырвали у меня – он сам вырвался у меня! Бог судья покойнику, его превосходительству Григорью Григорьевичу: сбил с толку моего сынишка и меня!

– Стало быть, сын ваш уже давно находится в Петербурге? Григорий Григорьевич был у нас губернатором лет десять тому.

– Нет! Пятнадцать минет о Петрове дне, как он уехал, и вот уже пять лет, как он изволил скончаться. Можно ли было не послушаться! Мы с его превосходительство были, изволите видеть, сослуживцы и вместе служили у нашего графа. Ему повезло: умен был; я не пошел в гору: уехал сюда, женился. Но когда потом его превосходительство изволил приехать к нам губернатором, – ведь не забыл, сударь, он старого сослуживца! Бывало, всегда так ко мне милостив: всегда изволит говорить со мною, когда приедем, бывало, к нему в большой праздник. Да, сударь, дай бог ему царство небесное! не гордился он со мною! И г-н вице-губернатор стоит да щиплет плюмажик, и г-н прокурор руки по швам, а меня за руку и начнет: «Что, брат Иван Перфильевич? Как поживаешь? Ну, что у тебя в казначействе? Не развелось ли много крыс?» Зависти-то сколько было, когда он взял к себе моего Аркадия! А вот люди не знают, чему завидуют!

– Но, вероятно, Григорий Григорьевич видел необыкновенные способности вашего сына и хотел доставить ему хорошее место?

– Да ведь он и не думал определить его в службу.

– Как? Что это значит? Для чего же он взял его с собою?

– И сам растолковать вам хорошенько не умею! У моего Аркадия совсем не было отличных способностей, грамоте учился он плохо, нрава с малолетства был пречудного: нелюдим и ветреник, шалун и плакса… Одно., только и было его любимое занятие: писать картинки. Славно писал он их, нигде не учась: сам, сударь, выучился! Бог открыл ему дарование. Его превосходительство полюбил Аркадия; сначала только призывал его к себе; потом он по неделе проживал у него иногда на даче, а наконец всегда бывал с ним, прогуливаются, бывало, вместе по лесам, по полям. Я не узнавал моего Аркадия: он сделался тихий, смирный такой. Наконец его превосходительство потребовал у меня Аркадия с собою, когда изволил быть переведенным в Петербург. Я было сначала не соглашался. Как теперь помню, призвал меня к себе его превосходительство; Аркадий стоит печальный у окна, а его превосходительство, в первый раз, начал со мной говорить не шутя и так, как никогда еще не говаривал. Я ничего из слов его не понимал. «Может быть, сын твой переживет тебя, и меня, и весь твой город, и век наш! – говорил он. – Ты хочешь сделать из него подьячего и не понимаешь божественной силы, какая заключена в душе его!» Ну, и прочее, и прочее, что я со страха едва расслушал. Глаза его превосходительства были страшны. Я видел, что он рассержен, – нечего сказать – испугался! Аркадий уехал с ним и поселился в Петербурге. Право, уж не умею сказать, чему он все это время учился. Да вот, сударь, что значат людские намерения! Его превосходительство сказал мне, что обеспечит будущую судьбу моего сына, а это были только пустые слова. Его превосходительство скоропостижно скончался. Я знаю, что Аркадий был его другом и любимцем до самой смерти, что Григорий Григорьевич определил его в Главное училище живописи. Но как бы это ни было, а его превосходительство ничего не оставил моему сыну. Я писал к Аркадию об этом, и, позвольте, – вот со мною ответ Аркадия. Посудите, что мне с ним делать?

В 1833 году Н.А. Полевой написал роман «Живописец», где главный герой - Аркадий...

«Кто я? Сын бедного чиновника, ничтожный разночинец; братья мои подьячие; мне надобно было сделаться также подьячим», - говорит Аркадий в «Живописце» Н.А. Полевого. И с романной обстоятельностью описывает все подробности и перипетии своего приобщения к искусству. Вот он мальчиком срисовывает с суздальских картинок «лубочные изображения райских птиц, погребение кота», осваивает подаренное ему «Начальное руководство» издания 1793 года. Вот он идёт в учение к иконописцам, попрёки воле отца, желавшего сделать из сына чиновника, но при поддержке набожной матери, видевшей в том исполнение высшей воли. Довольно колоритно изображение обычаев и нравов иконописцев, последователей Алимпия Печерского и Андрея Рублёва , «оставшихся в памяти потомства». Потом жизнь на положении воспитанника у губернатора, человека гуманного и образованного, принявшего участие в развитии одарённого мальчика, но вместе с тем невольно отдалившего его от реальной жизни («...я совершенно отвык от положительной жизни»).

Обострение конфликта происходит с переездом Аркадия в Петербург. Повествование по-прежнему конкретно, называет реальные имена и учреждения. Аркадий поступает в петербургскую Академию живописи, сталкиваясь с господствовавшей в ней рутиной и казёнщиной. «Я должен был со всем и перессориться, потому что я не скрывал своих мнений...» Возникает страстное желание уехать «в отечество Дюреров или Рафаэлей » - как бы художнический вариант романтического бегства.

Переезд в Петербург даёт возможность конкретизировать непременную составную часть романтического конфликта - окружение центрального персонажа. Это столичное общество, свет, светская чернь. «Что такое называете вы обществом людей? Не знаю; но, по-моему, это собрание народа, соединенного для вещественных польз - только для вещественных... В провинции эта цель жизни общества так грубо, так нагло открыта, что чувство собственного достоинства спасает вас. Не так в столице. Там, возведённая на высокую ступень внешней образованности, грубая цель жизни до того закрашена, до того залакирована, что надобно высокую философию чтобы не увлечься в вихрь ничтожных отношений общества или не упасть духом, видя себя без места в этом мире...»; «О! Как возненавидел я тогда большой свет, увидев его, узнав его, возненавидел ещё большее, нежели ненавидел прежде грубую жизнь провинциальную».

Большой свет ненавистен герою своей антипоэтичностью и вытекающей отсюда враждебностью к искусству и к художнику: «Что такое были для них искусства и художества? Забава от нечего делать, средство рассеяния, что-то вроде косморамы, на которую смотрят они сквозь шлифованное стекло, требуя от неё условной перспективы». Замечательной иллюстрацией этой мысли служит диалогическая сценка, до некоторой степени предвосхищающая гоголевский «Театральный разъезд после представления новой комедии»: группа зрителей на вернисаже - генерал, щёголь, меценат, сухощавый знаток, другой знаток - холодно и высокомерно судят о новой картине, задушевном создании художника, - и всё это в присутствии самого автора, глубоко раня его сердце. […]

«Бедный Аркадий! - постулирует Полевой антиномию художника и общества, - вечно не согласный с собою, когда люди его понимали, и вечно непонимаемый ими, если был согласен с собою!»

Решительно отвергается в повести и всякая возможность «ободрения» художникам: «И неужели, в самом деле, Вы уже такие нищие, которым есть нечего?»

Здесь можно отметить различие между романтическим разрешением конфликта и более поздним, в пределах «натуральной школы», - благо для этого есть одно знаменательное совпадение, Петербург, переезд в Петербург обычно служил в произведениях «натуральной школы» некоей кризисной точкой, в которой прекраснодушно-идеальные, возвышенные мечтания юности сталкивались с холодной прозой и беспощадной меркантильностью. Переезд в Петербург, мы говорили, до предела обостряет переживания Аркадия, заронив в нём мысль, уж не ошибся ли он в своём призвании, не эта ли грубо материальная «жизнь есть в самом деле истинное назначение человека?.. Но далее сходство не простирается. Ведь в произведениях «натуральном школы» обязательно было подчинение новоявленного петербуржца мертвящему дыханию, слом характера (Александра Адуева в «Обыкновенной истории», Лубковского в «Хорошем месте» Я.П. Буткова, друга Ивана Васильевича в «Тарантасе» В.А. Соллогуба и т.д.). Аркадий же идёт до конца - не может не идти в силу своей гениальности - и гибнет, не подчинившись гнёту обстоятельств. И тут еще одна красноречивая перекличка деталей. «Думаешь, что я буду так же искусно выть, как воет эта стая волков, называемых людьми» - с негодованием восклицает Аркадий».

Манн Ю.В., Динамика русского романтизма, М., «Аспект Пресс», 1995 г., с. 239-241.

4. Мартемьянова Т. Ю. Логико-дидактический подход к конструированию школьного учебника: Дис. ... канд. пед. наук. СПб., 2004.

5. Перминова Л. М. Теоретические основы конструирования содержания школьного образования: Автореф. дис. ... д-ра пед. наук. М., 1995.

6. Сохор А. М. Логическая структура учебного материала. Вопросы дидактического анализа. М.: Педагогика, 1974. 192 с.

1. Babajlova A. E. Tekst kak produkt, sredstvo i objekt kommunikatsii pri obuchenii nerodnomu jazyku. Saratov: Izd-vo Saratovskogo universiteta, 1987. 152 s.

2. Doblaev L. P. Analiz i ponimanie teksta: Metodicheskoe posobie. Saratov: Izd-vo SGU, 1987. 69 s.

3. Zakirova A. F. Vhodja v germenevticheskij krug... Kontsepcija pedagogicheskoj germenevtiki: Mono-grafija. M.: Gumanit. izd. tsentr VLADOS, 2011. 272 s.

4. Martem"janova T. Ju. Logiko-didakticheskij podhod k konstruirovaniju shkol"nogo uchebnika: Dis. ... kand. ped. nauk. SPb., 2004.

5. Perminova L. M. Teoreticheskie osnovy konstruirovanija soderzhanija shkol"nogo obrazovanija: Avtoref. dis. ... d-ra ped. nauk. M., 1995.

6. Sohor A. M. Logicheskaja struktura uchebnogo materiala. Voprosy didakticheskogo analiza. M.: Pedago-gika, 1974. 192 s.

О. Н. Кулишкина

ОБРАЗ ХУДОЖНИКА В ПРОЗЕ Н. А. ПОЛЕВОГО («ЖИВОПИСЕЦ», «РАССКАЗ О КРАСНОГЛАЗОМ МУЗЫКАНТЕ»)

Статья посвящена анализу образа художника в прозе Николая Полевого в свете романтической концепции творческой личности на материале повести «Живописец» и «Рассказа о красноглазом музыканте».

Ключевые слова: романтизм, повесть об искусстве и художнике, русская повесть XIX в., романтическая философия искусства.

THE IMAGE OF THE ARTIST IN NIKOLAI POLEVOI’S PROSE (A PAINTER, A STORY OF RED-EYED-MUSICIAN)

The article suggests an interpretation of the image of the artist in the prose of Nikolai Polevoi in the light of romantic concept of creative personality, based on the of the stories A Painter and Story of Red-eyed-musician.

Keywords: romanticism, narrative of the art and the artist, Russian narrative of 19th century, romantic philosophy of art.

Цель настоящей статьи - уточнение трактовки образа художника в прозе Николая Полевого на примере центральных персонажей повести «Живописец» (1833) и

«Рассказа о красноглазом музыканте» (1832).

Преимущественный пафос исследовательских работ, посвященных «Живопис-

цу», можно выразить фразой из монографии А. Б. Ботниковой: «Полевой впервые в русской прозе ставит вопрос о взаимоотношениях художника и общества» . Так, например, еще П. Н. Сакулин отмечал, что в главном герое «Живописца» воплощен «романтический образ художника в его борьбе с окружающей средой профанов» ; об исключительной «социальной заостренности» в повести Полевого «темы противоречия искусства и общества» говорится в работе В. Е. Ев-геньева-Максимова и В. Г. Березиной . В. А. Грихин в предисловии к изданию «Русская романтическая повесть (I треть XIX века)» пишет о том, что в «Живописце», как и в «Аббаддонне», «ставится вопрос о судьбе творческой личности, о взаимоотношениях художника с окружающим миром» . Аналогичная точка зрения высказывается в статье Н. Н. Петруниной , а также в позднейшей работе Е. А. Лутковой: «Трагичность жизни живописца раскрывается через конфликт героя и толпы... Творческий путь Аркадия изображен в повести как поиск идеала» .

Фокусируя, таким образом, свое внимание исключительно на общеромантическом «ядре» центрального персонажа «Живописца» (причастность Идеалу, провоцирующая конфликт Аркадия с окружающим неидеальным миром), упомянутые исследователи игнорируют в нем черты специфической «разновидности» романтического героя - героя-Творца, наделенного способностью к воплощению Идеала, к самостоятельному созиданию «конечной бесконечности» - идеального произведения искусства.

Существует, впрочем, и несколько иной подход к повести Полевого о живописце. Еще в 1918 году С. И. Родзевич писал, что в произведении присутствуют два основных мотива: мотив традиционного для романтического героя вообще «столкновения

с пошлостью обыденного в чувстве любви», а также - более специфический мотив «"роптания вечного" души художника, сомнения в самом себе» . Подобная этой точка зрения содержится и в работах некоторых позднейших исследователей творчества писателя. Так, В. М. Ша-махова пишет о том, что в «Живописце» «внутренний конфликт героя осложнен его конфликтом с внешним миром» (выделено нами. - О. К.) . На выяснении раздора человека и художника в личности Аркадия строит свою характеристику «Живописца» также А. А. Карпов во вступительной статье к «Избранным произведениям и письмам» Полевого: «...герой Полевого наделен жаждой совершенства... Однако "невыразимость" идеала... рождает у него сомнения в своем призвании» .

Такой подход с очевидностью акцентирует несомненное отличие центрального персонажа «Живописца» - как героя-художника - от «общей структуры» образа романтического героя. В «роптании вечном» поэтической души - отзвук неизбежной мучительной борьбы Творца земного с вещественностью в процессе воплощения в ней идеала, олицетворение которого - «Бог... являвшийся на земле человеком» - конечное проявление бесконечной сущности. «Природа лишена ума, но ей отдано владычество над вещественностью; человеку дано царство ума. Но вещественность - враг его. Прислушайтесь, как ветер безумно вьется около струн Эоловой арфы и безотчетно извлекает из них звуки - как это легко ему! И так же трудно человеку обезуметь в изящном, чтобы так же безотчетно играть на великих струнах вещественности!» .

Образ воплощенного «храма предвечного», открывшийся однажды маленькому Аркадию в «дотоле мертвой, механической» природе, поселяет в душе мальчика неодолимое стремление к сози-

данию подобия этой высочайшей гармонии. Ослепленный блеском божественного духа, ребенок стремится «высказать» не внятное еще ему самому откровение, стараясь запечатлеть те «неясные образы», которые вдруг «отцветились радугою» в его душе. «С жаром чертил я тогда на песке палочкою фигуры; они были неправильны, нелепы. Но это не было грубое желание только чертить что-то похожее на человека, на зверя, на птицу - нет: эти черты изображали для меня идею того, что скрывалось в душе моей» *.

Пережитое потрясение открывает для маленького Аркадия новый мир - «мир, который создало искусство человека, напоминая ему о высоком назначении художника как изобразителя божественного» . В старинном высоком иконостасе приходской церкви Полевой дарует своему герою наяву тот Идеал, запечатлеть который никак не удавалось мальчику на песке («выразить, сказать это - я не мог и не умел» ): «О, мне тогда казалось, - восклицает Аркадий, - что иконостас, алтарь, весь храм и сам я - все превращалось в картину! И эта картина шевелилась, оживлялась - казалась мне безмерною; лики святых являлись чем-то оживленным, не человеческим, алтарь - престолом Бога и весь мир - его рамою!» .

Великая тайна Творения, уловленная здесь героем (бесконечная конечность, гармоническая целостность**), навсегда завладевает судьбой Аркадия. Таковая складывается под знаком «обреченности гармонии». По мысли Полевого, в этом и есть исток извечного противостояния Творца и «общества», ибо жизнь «толпы» - некий аналог «копированию глаз и ушей, нередко с уродливых гравюрок, Бог знает для чего» , которому обучаются в училище братья Аркадия.

Однако в этом же - и причина спора Аркадия с его первым учителем - сми-

ренным, благочестивым иконописцем. «Неизобразимое тщетно будем стараться изобразить» - вот позиция старика. Для него предел возможностей человека - лишь понимание, постижение этой высочайшей гармонии; потому, считает иконописец, и изобразить можно только «мысль твою о Боге» . Между тем Аркадию нет покоя от «темных мыслей» : «Неужели человеку нельзя изобразить этой нечеловеческой красоты, если он ее понимает?» .

Творец (Гений Изящного), по мысли Полевого, стремится к «совершенству изящной, услаждающей гармонии между формою и духом». Поэтому героя «Живописца» не может удовлетворить «смиренномудрая» позиция старика, довольствующегося неким условным обозначением неземной красоты. «Бог неизобра-зим, - отвечал я задумчиво, - так, но он являлся на земле человеком» . Вот высокий символ того идеала пленительной гармонии, единства бесконечного (духа - Бог) и конечного (форма - человек), созидания которого жаждет душа Аркадия.

Картины, увиденные в доме губернатора, разрешают сомнения героя в возможности существования такового совершенства («Так вот оно то, о чем мечтал я в саду, когда молился там...» ). Это открывает новый этап становления Художника-творца Идеала: этап постижения единой сути Искусства как некоей самодовлеющей сущности, как воплощения «вечной идеи», божественной искры, запавшей в душу человека, а не простого изображения отдельных предметов.

Именно здесь, однако, и начало иных сомнений, начало «роптанья вечного» в душе творца: «Или во мне нет ничего творческого, созидательного: я не художник? Мечты мои - неясный бред горячки, лихорадочный жар бессилия...» . Муки Аркадия - терзания художника,

одолеваемого сомнениями в самом себе как Творце, в своей способности к созиданию подлинного совершенства.

Аналогичный акцент трактовки «темы художника» (причастность «формирующей деятельности») отметим еще в одном произведении Н. А. Полевого - в так называемом «Рассказе о красноглазом музыканте» из цикла «Разговоры на святках», опубликованном в 47 части «Московского Телеграфа» за 1832 год. А. В. Александров, анализируя рассказ, справедливо отмечал, что в его сюжетном развитии большое значение имеет процесс «напряженного взаимодействия героя с идеалом» . Однако характер этого взаимодействия представляется нам несколько иным, нежели обозначает его далее исследователь. «Целью и смыслом деятельности» , да и самой жизни героя Полевого, с нашей точки зрения, является не просто «постижение» искомого им идеала, но именно его воплощение. «Мне казалось, - говорит музыкант в предсмертной исповеди о своем детстве, - что я не такой человек, как другие, что я... живая скрипка, собрание каких-то звуков, по которым надо водить смычком, которые сольются после того в ясные, стройные созвучия» .

Душа героя-художника не может выдержать дисгармонии переполняющих ее бестелесных образов (звуков), она стремится дать им жизнь, иначе - тоскует по их воплощению. Вся недолгая жизнь героя - поиск того языка («смычка»), который был бы способен преобразить в гармонические создания хаос, звучащий в душе мальчика.

Язык людей здесь принципиально отрицается (с самого рождения ребенок, умеющий говорить, не произносит ни одного слова, так как ему «не хотелось... говорить человеческим языком» ). Что-то знакомое, однако непонятное, чудится ребенку в убогой игре слепого скрипача-отца, «но все это было неясно, и я готов был, -

продолжает музыкант, - просиживать целые дни, беспрестанно думая о том, чего мне хочется» . И только услыхав разговор родителей о чудесном скрипаче в красном плаще, мальчик чувствует, что его душу озарил «новый свет» . В звуках скрипки герой обретает тот единственный язык, на котором, по мысли Полевого, только и можно постигнуть и выразить высочайшую гармонию мироздания - язык высокого искусства. «Я, казалось мне, мог понимать, пересказывать все, что скрывалось в звуках скрипки Красного Плаща и в голосе всего, что только звучит в мире... Невольно схватил я скрипку отца моего и стал играть... Мне думалось, что, начав играть, я начну говорить (выделено автором. - О. К.) настоящим моим языком» . И только тогда обретал музыкант спокойствие гармонического бытия в мире, «когда мог играть и старался выразить то, что терзало» его . Звуки, еще не высказанные скрипкой, жгут душу несчастного скрипача. Его неистовство при последнем «свидании» с Красным Плащом вызвано именно тем, что адский скрипач лишает юношу дара понимания и воплощения стройного совершенства: «Наконец Красный Плащ вырвал у меня скрипку мою, руки его протянулись, обхватили все - и лес, и поле, и реку, и море, и небо, - и все слилось во что-то непонятное... я... вырвал у него мою скрипку и - не умел произвести ни одного звука - руки мои не двигались» . Эта потеря «памяти и чувства звука» и заставляет героя обратиться к языку человеческому: очнувшись от глубокого обморока после роковой встречи с Красным Плащом, скрипач впервые в жизни заговорил, обращаясь к матери: «Матушка родимая! что ты плачешь?» .

Судя по всему, внимание Полевого в этом рассказе было сосредоточено в основном на проблеме внутренней структуры собственно творческой личности. Не

случайно тема трагической «несовместимости» Поэта и общества, столь существенная для «Живописца», появляется здесь лишь на периферии сюжета, основу которого, повторим, составляет «напряженное взаимодействие» героя-Творца с идеалом в процессе его реального воплощения.

Именно поэтому в центральном персонаже «Рассказа о красноглазом музыканте» наглядно обнаруживается специфика преломления общей сущности романтического

героя в образе героя-Творца: в этом случае «простая» причастность миру идеала осложняется непременным стремлением к самостоятельному созиданию аналога воспринимаемого совершенства. Данный аспект тематического комплекса так называемой повести об искусстве и художнике, как можно заключить, является для Полевого не менее актуальным, нежели традиционно отмечаемая исследователями «социальная заостренность» его «художнической» прозы.

** В приведенном пассаже с необыкновенной отчетливостью выражено представление о произведении искусства как о «четко ограниченной повсюду» безграничности (см.: Шлегель Ф. Философия. Эстетика. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 306).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Александров А. В. Сюжет романтического рассказа о музыканте // Вопросы русской литературы. Вып. 1 (41). Львов: Изд-во Львовского ун-та, 1983. С. 93-100.

2. Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература (первая половина 19 века). Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1977. 206 с.

3. Грихин В. А. Русская романтическая повесть 1-й трети XIX века // Русская романтическая повесть (I треть XIX века): Сб. произведений. М.: Изд-во МГУ, 1983. С. 5-28.

4. Евгеньев-Максимов В. Е., Березина В. Г. Н. А. Полевой. Очерк жизни и деятельности. Иркутск: Иркутское областное изд-во, 1947. 119 с.

5. Карпов А. А. Николай Полевой и его повести // Полевой Н. А. Избранные произведения и письма. Л.: Художественная литература, 1986. С. 3-26.

6. Луткова Е. А. Живопись в эстетике и художественном творчестве русских романтиков: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2008. 16 с.

7. Петрунина Н. Н. «Египетские ночи» и русская повесть 1830-х годов // Пушкин. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1978. Т. 8. С. 22-50.

8. Полевой Н. А. Живописец // Полевой Н. А. Избранные произведения и письма. Л.: Художествен-

ная литература, 1986. С. 167-277.

9. Полевой Н. А. Разговоры на святках: Рассказ о красноглазом музыканте // Московский Телеграф. 1832. Ч. 47. С. 20-64.

10. Родзевич С. И. К истории русского романтизма (Э. Т. А. Гофман и 30-40-е годы в нашей литературе) // Русский филологический вестник. Варшава, 1917. Т. 77. № 1-2. Отд. 1. С. 194-237.

11. Сакулин П. Н. Дворянские стили. Русский романтизм // Сакулин П. Н. Русская литература: В 2 ч. М.: Тип. изд-ва «Ленигр. правда», 1929. С. 346-410.

12. Шамахова В. М. Художественная проза Н. А. Полевого. Ст. 1: Сборник «Мечты и жизнь» //

Проблемы метода и жанра. Вып. 4. Томск: Изд-во Томского гос. ун-та, 1977. С. 13-25.

1. Aleksandrov A. V. Sjuzhet romanticheskogo rasskaza o muzykante // Voprosy russkoj literatury. Vyp. 1 (41). L"vov: Izd-vo L"vovskogo un-ta, 19ВЗ. S. 93-100.

2. Botnikova A. B. Je. T. A. Gofman i russkaja literature (pervaja polovina 19 veka). Voronezh: Izd-vo Voronezh. un-ta, 1977. 206 s.

3. Grihin V. A. Russkaja romanticheskaja povest" I-j treti XIX veka // Russkaja romanticheskaja povest" (I tret" XIX veka): Sb. proizvedenij. M.: Izd-vo MGU, 1983. S. 5-28.

4. Evgen"ev-Maksimov V. E., Berezina V. G. N. A. Polevoj. Ocherk zhizni i dejatel"nosti. Irkutsk: Irkutskoe oblastnoe izd-vo, 1947. 119 s.

5. Karpov A. A. Nikolaj Polevoj i ego povesti // Polevoj N. A. Izbrannye proizvedenija i pis"ma. L.: Hudoz-hestvennaja literatura, 1986. S. 3-26.

6. Lutkova E. A. Zhivopis" v estetike i hudozhestvennom tvorchestve russkih romantikov: Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Tomsk, 2008. 16 s.

7. Petrunina N. N. «Egipetskie nochi» i russkaja povest" 1830-h godov // Pushkin. Issledovanija i materialy. L.: Nauka, 1978. T. 8. S. 22-50.

8. Polevoj N. A. Zhivopisets // Polevoj N. A. Izbrannye proizvedenija i pis"ma. L.: Hudozhestvennaja literatura, 1986. S. 167-277.

9. Polevoj N. A. Razgovory na svjatkah: Rasskaz o krasnoglazom muzykante // Moskovskij Telegraf. 1832. Ch. 47. S. 20-64.

10. Rodzevich S. I. K istorii russkogo romantizma (Je. T. A. Gofman i 30-40-e gody v nashej literature) // Russkij filologicheskij vestnik. Varshava, 1917. T.77. № 1-2. Otd.1. S. 194-237.

11. Sakulin P. N. Dvorjanskie stili. Russkij romantizm // Sakulin P. N. Russkaja literatura: V 2 ch. M.: Tip. izd-va Lenigr. Pravda, 1929. S. 346-410.

12. Shamahova V. M. Hudozhestvennaja proza N. A. Polevogo. St. 1: Sbornik «Mechty i zhizn"« // Proble-my metoda i zhanra. Vyp. 4. Tomsk: Izd-vo Tomskogo gos. un-ta, 1977. S. 13-25.

В. И. Быканова

ВОСПРИЯТИЕ ФОРМЫ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ОБЪЕКТОВ ПО ДАННЫМ ТОПОНИМИКИ

Описываются отраженные в англосаксонской топонимике формы объектов пространства. Форма рассматривается как один из дескрипторов, задействованных в описании идиоэтнической модели мира. Манифестации дескриптора «форма» ранжируются по частоте. Автор приходит к выводу об объективном отражении черт пространства в топонимах.

Ключевые слова: когнитивная лингвистика, топонимы, пространство, форма.

WHAT PLACE NAMES CAN TELL ABOUT THE SHAPES OF PLACES

The article deals with the reflection of shapes of objects in Anglo-Saxon place names. Shape is analyzed in terms descriptors associated with an ethnic model of the world. Manifestations of this descriptor are ranged on the basis of their frequency. A conclusion about an objective reflection of space characteristics in English place names is made.

Keywords: cognitive linguistics, place names, space, shape.

Жизнь любого человека и любого этноса Освоение пространства осуществляется

происходит в пространстве и во времени. каждым человеком заново и для себя с

Тема гения, таланта, человека творчества, человека особой, часто трагической судьбы – одна из самых популярных тем романтического искусства вообще и русской романтической повести в частности. Этой теме посвятили свои сочинения или просто касались ее В. Ф. Одоевский («Последний квартет Бетховена», 1832; «Себастьян Бах», 1834; «Живописец», 1839), Н. А. Полевой («Блаженство безумия», 1833), Н. Ф. Павлов («Именины», 1835) и др.

Повести В. Ф. Одоевского 46 «Последний квартет Бетховена». «Себастьян Бах». «Живописец». В повести «Последний квартет Бетховена» писатель выразил трагедию художника, не понятого ни толпой, ни ремесленниками от музыки. Оглохший, принимаемый за сумасшедшего, исполняющий свои якобы гениальные произведения на инструменте без струн, принимающий воду за вино и не в такт дирижирующий оркестром, исполняющим в память о его былом величии последний, совершенно дисгармоничный его квартет, Бетховен глубоко страдает от невозможности устранить «бездну, разделяющую мысль от выражения», «нелепое различие между музыкою писаною и слышимою» 47 . Эту «бездну» Бетховен увидел не тогда, когда лишился слуха: он видел ее «от самых юных лет», он «никогда. не мог выразить души своей» и потому вся его жизнь была «цепью бесконечных страданий». Только теперь, когда его уши «закрылись для красоты», он «стал истинным великим музыкантом». Он сочиняет симфонию, в которой соединятся «все законы гармонии» и все эффекты: «двадцать литавр», «сотни колоколов», а в финале – «барабанный бой и ружейные выстрелы». Он надеется, что в этом случае он услышит свою музыку и как бы подчиняет свое вдохновение этой цели – услышать музыку. Он надеется, что благодаря его гению возникнет новая музыка, новое, более совершенное исполнение, при котором нынешний «холодный восторг» сменится «художественным восторгом». Гений, вдохновение и страдания Бетховена вознаграждены: умирая, он слышит звуки лучшей своей симфонии «Эгмонт». Кто‑то пожалел «театрального капельмейстера», которого, как оказалось, «не на что похоронить».

Сходные проблемы развиваются Одоевским в повести «Себастьян Бах». Герой и простые смертные, особенности творческого процесса, ремесленничество и вдохновение, тайны души художника – таковы темы повести.

В музыкальном семействе Бахов младший сын резко выделялся талантом и характером. Поиски гармонии звуков соединились в нем с постоянным стремлением к совершенствованию инструментов, в особенности органа, от которого он добивается более сильного и гармоничного звучания. На этом пути он встречает непонимание своих коллег‑музыкантов и даже родного брата Христофора, который настраивает Себастьяна на проторенные пути в творчестве, на привычные и опробованные формы гармонии. С этой линией конфликта тесно связана другая – любовная.

Себастьян Бах долгие годы сотрудничал с Магдалиной, которая пела, переводила на голоса его музыку. И однажды композитор заметил, что не может расстаться с ней. Он с изумлением «нашел, что чувство, которое он ощущал к Магдалине, было то, что обыкновенно называется любовью». Себастьян делает предложение Магдалине, желая закрепить их творческий союз. «Магдалина была столь стройным, необходимым звуком в этой гармонии, что самая любовь зародилась, прошла все свои периоды почти незаметно для самих молодых людей», – отмечает автор. Музыка соединяет влюбленных, но опасность для любви возникает также со стороны музыки. Итальянская кровь уже сорокалетней Магдалины отзывается на канцонетты ее заезжего одноплеменника Франческо: она влюбляется в его музыку и, в конце концов, угасает, будучи оторванной от исконных, родных для нее звуков и мелодий.

Всю свою жизнь Себастьян стремится к реализации сна, видения, которое он созерцал в юности. Мысленно он видел великолепный радужный храм, в котором «таинство зодчества соединялось с таинством гармонии». «Ангелы мелодии» носились между «бесчисленными ритмическими колоннами», «в стройных геометрических линиях подымались сочетания музыкальных орудий…, хоры человеческих голосов». Всю свою жизнь Себастьян хотел найти в музыке единую гармонию всех искусств, так как, по его мнению, только в музыке, «этой высшей сфере человеческого искусства», можно выразить «невыразимое». При этом Бах не принимает слишком «свободных» форм итальянской музыки с ее «украшениями», «игривостью рулад», пением, переходящим в «неистовый крик». Но в конце жизни, потеряв зрение, «Бах сделал страшное открытие». Он «все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей. кроме самой жизни; он не нашел существа, которое понимало бы все его движения, предупреждало бы все его желания, – существа, с которым он мог бы говорить не о музыке». Лишившись зрения, Бах лишился «искусства пальцев», не мог «пробудить свое засыпавшее вдохновение». Вместо гармонии звуков или голоса Магдалины, которых жаждала его душа, он слышал лишь «нечистый соблазнительный напев венецианца» Франческо.

В самом начале повести Одоевский призывает читателя не искать ответа на вопрос о специфике творчества Баха «в его биографиях», в которых можно найти лишь описание курьезных случаев из жизни композитора. «Материалы для жизни художника одни: его произведения». Тем не менее сам Одоевский в своей повести старался воссоздать «внутреннюю» жизнь художника – его мысли и чувства.

Повесть «Живописец» – еще одна история о погибшем таланте. Повести предпослана ремарка «Из записок гробовщика», ориентирующая читателя на достоверность изображения.

Данила Петровича Шумского, художника от природы, губит несовместимость его творческих критериев с условиями его существования. Богатый купец Сидор Иванович требует нарисовать портрет дочери в жемчуге и бриллиантах. Данила же рисует ее с распущенными волосами в виде русалки, без всяких драгоценностей. Купеческого зятя он отказывается рисовать в мундире. Изредка он брался рисовать и подновлять вывески на купеческие лавочки. Остальное время, голодный и холодный, находился он в поиске своей темы: «Что ночью намажет, то днем сотрет». Как бы невзначай, он вынужден был жениться на девушке – своей модели, «грех» с которой он, как честный человек, прикрыл этой женитьбой: «Мой грех, мне и поправить». Жена старалась помогать ему, но в доме часто не было даже хлеба, так как Шумский все рисовал «нехристей» или Мадонну, картину, которой хотел удивить мир и засыпать сундуки отца золотом. Данила, чувствуя в себе талант, не мог рисовать на заказ. Нарисованную им второпях купеческую вывеску, которую рассказчик с трудом отыскал на свалке, «смыло дождем». «Не умел жить на сем свете», – заключает богатая мещанка Марфа Андреевна.

То беспокойство мысли, каким наделены герои Одоевского, в высшей степени присуще самому писателю, который был охвачен стремлением к истине, к постижению тайн духа.

Повести Н. А. Полевого «Блаженство безумия» (1833) и «Живописец» (1833). Иной поворот темы свойствен первой повести. Эпиграф поясняет ее мысль: «Говорят, что безумие есть зло, – ошибаются: оно благо!» На фоне споров о фантастических произведениях Гофмана один из собеседников, Леонид, рассказывает о судьбе двух людей, предрасположенных от природы к особому восприятию действительности. В них заложен талант любить.

«Странным человеком» называет Леонид юношу Антиоха – задумчивого, молчаливого, образованного. Он человек богатый, служит в одном из департаментов. Именно на его богатство нацелен приезжий фокусник – магнетизер Шреккен‑фельд, который, используя свою дочь Альгейду, доводит Антиоха до любви, граничащей с безумием. Антиох, сам занимавшийся психологией, кабалистикой, хиромантией, открывает в Альгейде свою единственную половину. Демоническая «фантасмагория» Шреккенфельда достигает своей кульминации, когда и Альгейда отвечает взаимностью на чувства Антиоха. Отец требует от Антиоха жениться на его дочери и считает свою цель достигнутой. Однако Антиоху непонятно слово «женитьба»: «Нельзя жениться… на собственной душе». Альгейда, обладающая столь же пламенным характером, как Антиох, не терпит лжи. Она признается Антиоху в готовящемся обмане и, не выдержав огромного потрясения, умирает. «Если это называется любовью, я люблю тебя, Антиох, люблю, как никогда не любили, никогда не умели любить на земле!» – умирая, говорит девушка. Через год умирает и Антиох. Весь год он сидел за столом и что‑то писал, отыскивая единственное, необходимое ему слово. Он вспоминал это «таинственное слово», доставившее ему предсмертное блаженство. Это слово, начертанное им на бумаге, – Альгейда. В повести Полевой привлекает стихи Жуковского, подчеркивая исключительность чувств героев.

Трагическая судьба художника стала темой повести «Живописец». У Аркадия, уездного казначея, обнаружен талант художника. Для обучения живописи его отдали в дом губернатора, после смерти которого наследник выдворяет Аркадия из дома. Здесь начинаются мытарства живописца: обладающий большим даром, он вынужден писать заказные портреты богачей, услаждая их прихоти. Свой творческий идеал он воплощает в картине «Прометей» и некоторых полотнах на тему Христа. В них он «вложил свою душу». Однако зрители‑дилетанты нашли, что в картине «тело слишком темно», а «небо слишком мрачно». В довершение всего любимая девушка Веринька также не понимает ни его картин, ни его самого. Рассказчику она говорит: «Мы не понимаем друг друга: и не знаю – может ли даже кто‑нибудь понять это сумасшествие, это безумие, с каким любит Аркадий!» И Веринька вверяет себя сопернику Аркадия, туповатому, но вполне обыкновенному и довольно состоятельному (пятьсот душ). Покинув Россию, Аркадий, предчувствуя скорую кончину, написал своему другу о том, что «больной душе не навеют здоровья лимонные рощи Италии…» Вскоре он умирает, успев, однако, прислать любимому отцу свою картину – «Спаситель, благословляющий детей». В доме богатого чиновника рассказчик встречает Веру Парфентьевну, «даму с чепчиком на голове, модном шлафроке», окруженную детьми. «Это была Веринька», – завершает рассказ повествователь. В конце концов художник воплотил свой идеал, хотя и не нашел жизненного счастья, а его бывшая возлюбленная Веринька удовлетворилась обыкновенной женской долей.