краткое содержание других презентаций

«Поэты Серебряного века русской поэзии» - Серебряный век русской поэзии. Русский «серебряный век». Один среди враждебной рати. Поэты-акмеисты. Поэты - футуристы. Сознательный смысл слова. Основополагаюший вопрос. Пощечина общественному вкусу. Представители символизма. Символ.

«Направления поэзии Серебряного века» - Поэты-акмеисты. Акмеизм. Футуризм. Серебряный век русской поэзии. Футуристические сборники и манифесты. Владимир Соловьёв. Возникновение акмеизма. Возникновение символизма. Основные направления серебряного века. Эстетика акмеизма. Поэты-символисты. Эстетика символизма. Особенности символизма. Акнеизм. Образ мышления. Символизм. Эстетика футуризма. Понятие «серебряного века». Особенности акмеизма. Группы футуристов.

«Стихотворения поэтов Серебряного века» - Мандельштам Осип Эмильевич. Поэзия Мандельштама. Гумилев и Ахматова. Изысканность русской медлительной речи. Футуризм. Словарь. Назовите поэтов «серебряного века». Белый Андрей. Анненский Иннокентий Федорович. Пастернак Борис Леонидович. Северянин Игорь. Хлебников Велимир. Романтическая эстетизация Северянина. Поэты серебряного века. Отношение к Родине. Практическая работа. Ахматова. Гиппиус Зинаида Николаевна.

«Антология поэзии Серебряного века» - Шершеневич Вадим. Поэты-символисты. Предвестники. Листва. Осип Мандельштам. Константин Константинович Случевский. Николай Гумилёв. Владимир Маяковский. Центрифуга. Александр Блок. Игорь Северянин. Крестьянская поэзия. Владислав Ходасевич. Акмеисты. Основные принципы акмеизма. Сергей Есенин. Иннокентий Анненский. Футуристы. Обэриу. Имажинисты. Пленник. Символисты. Даниил Хармс.

«Поэзия Серебряного века» - Серебряный век. Серебряный век русской поэзии. Модернизм. Александр Блок. Особенности литературных направлений. Футуризм. Цель творчества поэтов-модернистов. Экзистенциализм. Электронные образовательные ресурсы. Образное выражение. Символизм. Отношение к предшествующим культурам. Акмеизм. Отношение к слову. Минули десятилетия.

«Характеристика поэзии Серебряного века» - Писатели, не входившие в литературные группировки. Футуризм. Символизм. Поэты-акмеисты. Поэзия. Возникновение различных литературных течений. Что мы ждём от современной литературы. Поэзия «серебряного века» вырабатывает принципиально новую концепцию. В ощущениях поэтов звучит лейтмотив своей «потерянности». Подвиг сердца женского, тень мужского зла, солнца блеск вселенского. Сам термин «серебряный век» возник по аналогии с золотым веком.

Символизм (от французского слова «symbolisme) представляет собой одно из крупнейших направлений в художественном искусстве (литературе, живописи, музыке), возникло оно во Франции в 70-80-х годах XIX века, и достигло пика своего расцвета на территории Франции, Бельгии и России в начале ХХ века. Под влиянием данного направления многие виды искусства радикально поменяли свою форму и содержание, изменив и само отношение к ним. Последователи течения символистов в первую очередь превозносили главенство использования символов в искусстве, для их творчества было характерно напускание мистического тумана, шлейфа загадочности и тайны, произведения полны намеков и недосказанности. Цель искусства в понятии адептов символизма это постижение окружающего мира на интуитивном, духовном уровне восприятия посредством символов, который и является единственно правильным отображением его истинной сущности.

Впервые термин «символизм» появился в мировой литературе и искусстве в одноименном манифесте французского поэта Жана Мореаса «Le Symbolisme» (газета «Фигаро», 1886 год), в котором провозглашались его основные принципы и идеи. Принципы идей символизма ярко и в полной мере отображены в творчестве таких известных французских поэтов как Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и Лотреамон.

Поэтическое искусство в начала ХХ века, находящееся в состоянии упадка и утратившее свою энергию, былую силу и яркое творческое начало в связи с поражением идей революционного народничества, срочно нуждалось в возрождении. Символизм как литературное направление был сформирован как протест против оскудения поэтической силы слова, создан для того, чтобы возвратить поэзии силу и энергию, влить в неё новые, свежие слова и звучание.

Начало русского символизма, которое одновременно считается и началом Серебряного века русской поэзии, ассоциируется с появлением статьи поэта, писателя и литературного критика Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1892 год). И хотя символизм зародился в Европе, именно в России он достиг своего наивысшего расцвета и русские-поэты символисты привнесли в него свое оригинальное звучание и нечто абсолютно новое, отсутствовавшее у его основателей.

Русские символисты не отличались единством взглядов, у них не было общей концепций художественного понимания окружающей их действительности, они были разрознены и разобщены. Единственное, что их объединяло это нежелание использовать в своих произведениях простые, обычные слова, их преклонение перед символами, использование метафор и аллегорий.

Литературными исследователями выделяется два этапа в формировании русского символизма, имеющие различия во времени и в мировоззренческих концепциях поэтов-символистов.

К старшим символистам, начавшим свою литературную деятельность в 90-х годах XIX века, относят творчество Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Зинаиды Гиппиус, для них поэт был творцом исключительно художественных и духовных личных ценностей.

Основоположник питерского движения символистов - Дмитрий Мережковский, его произведения, написанные в духе символизма: сборник «Новые стихотворения» (1896 год), «Собрание стихов» (1909). Его творчество отличается от других поэтов-символистов тем, что он выражает в нем не свои личные переживания и чувства как это делали Андрей Белый или Александр Блок, а общие настроения, чувства надежды, печали или радости всего общества.

Самый радикальный и яркий представитель ранних символистов - это питерский поэт Александр Добролюбов, который отличался не сколько своим поэтическим творчеством (сборник новаторской поэзии «Natura naturans. Natura naturata» - «природа порождающая. Природа порожденная»), а декадентским образом жизни, созданием народной религиозной секты «добролюбцев».

Создатель своего собственного обособленного поэтического мира, стоящий особняком от всего модернистского направления в литературе - поэт Федор Сологуб. Его творчество отличается настолько яркой неординарностью и неоднозначностью, что до сих пор не существует единственно верных трактовок и объяснений созданных им символов и образов. Произведения Сологуба пропитаны духом мистики, таинственности и одиночества, они одновременно шокируют и привлекают пристальное внимание, не отпуская его до последней строчки: поэма «Одиночество», прозаическая эпопея «Ночные росы», роман «Мелкий бес», стихотворения «Чертовы качели», «Одноглазое лихо».

Наиболее впечатляющими и яркими, полными музыкального звучания и удивительной мелодичности были стихи поэта Константина Бальмонта, символиста ранней школы. В поисках соответствия между смысловым звучанием, цветовой и звуковой передачей образа, он создавал уникальные смысло-звуковые тексты-музыку. В них он использовал такое фонетическое средство усиления художественной выразительности как звукопись, применял вместо глаголов яркие прилагательные, создавая свои оригинальные поэтические шедевры, которые, по мнению его недоброжелателей, были практически лишены смысла: поэтические сборники «Это Я», «Шедевры», «Романсы без слов», книги «Третья стража», «Городу и миру», «Венок», «Все напевы».

Младшие символисты, деятельность которых приходится на начало ХХ века, это Вячеслав Иванов, Александр Блок, Андрей Белый, Сергей Соловьев, Иннокентий Анненский, Юргис Балтрушайтис. Эта вторая волна данного литературного течения еще называлась младосимволизм. Новый этап в развитии истории символизма совпадает с подъемом революционного движения в России, декадентский пессимизм и неверие в будущее сменяется предчувствием грядущих неизбежных перемен.

Молодые последователи поэта Владимира Соловьева, видевшего мир на краю гибели и говорящего о том, что спасет его божественная красота, в которой соединятся небесное жизненное начало с земным, задумывались о предназначении поэзии в окружающем мире, месте поэта в развивающихся исторических событиях, связи интеллигенции и народа. В произведениях Александра Блока (поэма «Двенадцать») и Андрея Белого чувствуется предчувствие грядущих, бурных перемен, близкой катастрофы, которая потрясет основы существующего общества и приведет к кризису гуманистических идей.

Именно с символизмом связано творчество, основные темы и образы поэтической лирики (Мировая Душа, Прекрасная Дама, Вечная женственность) выдающегося русского поэта Серебряного века Александра Блока. Влияние этого литературного направления и личные переживания поэта (чувства к его жене Любе Менделеевой) делают его творчество мистически-загадочным, обособленным и отрешенным от мира. Его стихи пропитанные духом тайны и загадки, отличаются многозначностью, которая достигается путем применения размытых и неясных образов, нечеткости и неопределенности, отвергается использование ярких красок и цветов, только оттенки и полунамеки.

Конец первого десятилетия ХХ века ознаменован упадком движения символистов, уже не появляются новые имена, хотя еще символистами создаются отдельные произведения. На становление и развитие поэтического искусства начала ХХ века символизм как литературное направление оказал огромное влияние, своими шедеврами поэтической литературы он не только значительно обогатил мировое искусство, а еще и поспособствовал расширению рамок сознания всего человечества.

Символизм это явление культуры, заявившее о себе поначалу во Франции в 1870-80-е как о проблеме обновления поэтического языка. Этой теме был посвящен «Литературный манифест. Символизм», опубликованный Ж.Мореасом 18 сентября 1886 в «Фигаро»; еще в августе 1885 Мореас на основе знакомства со стихами П.Верлена, С.Малларме и опекаемых им с 1880 авторов утверждал, что «так называемые декаденты прежде всего ищут в своем творчестве Идею сущего и Символ непреходящего». Затем (или параллельно) символизм через поэзию связал себя в разных странах (прежде всего Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, Италии, Польше, Испании) не только с прозой, драматургией, критикой и литературоведением, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания (философия, богословие), а также с рефлексией на тему «конца-начала века» (декаданса-модернизма), «гибели богов», кризиса индивидуализма (под влиянием секуляризации и становления массовой культуры). Наличие в символизме культурологического измерения, связанного с мифом «переходности», препятствует точному нахождению его историко-литературных границ и определенных черт поэтики. Линейное противопоставление символизма натурализму Э.Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем объясняет и к тому же дробит то, что в реальности (у братьев Гонкуров, Верлена, Ж.К.Гюисманса, Г.де Мопассана, в 1880-е у Золя) сосуществует.

Символизм не столько дает системный ответ на ряд литературных, мировоззренческих или общественных вопросов (хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских символистов - Вяч.Иванова, А.Белого), сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикулирует вопросы, придает рельефность глубинному, развоплощает и перегруппировывает - вводит в сферу неясного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше, ключевая фигура в символизме и воплощение его парадоксальности, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом широком смысле к символизму как открытой культурной эпохе принадлежат писатели рубежа 19-20 веков. Все они и каждый по своему переживают различаемое ими брожение культуры как противоречивое единство утраты-обретения. В центре символизма - миф о трагическом разрыве между видимостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова. Символизм настаивал, что образ мира как целостности, внешней по отношению к художнику, не совпадает с личным лирическим откровением о глубинном состоянии мира. Отсюда - представление о символистской гениальности как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой природе творчества, которая обособилась от природы «вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсолютная творческая данность, «по ту сторону добра и зла».

Разделение природы, намеченное символизмом, утверждает дар улавливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих в творческое сознание и тем самым физиологизирующихся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музыку», установку на выражение. Т.е. есть символ, это - сам поэт как среда некоей вербальной априорности. Он «не пользуется» словом - «не повествует», «не объясняет», «не учит», он в слове и слово в нем, квинтэссенция его человечности именно как творчества, вербальности, искусства («второй» природы). Символ в этом смысле - не столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицательное усилие-сигнал о косности мира, который без художника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не преображен красотой (в данном случае - мистическо-эротическим томлением слова, стихийной энергией творческого порыва, концентрацией «единственно точных слов в единственно точном месте). Символист не вполне знает, о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло, раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р.Гиля, 1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом своего существования в слове, имясловия символист утверждает обретение подлинной реальности, подлинного времени, тождественного творческому акту, понятому как становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, восхождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы», «красоты»,«чистой поэзии», «имперсональности письма», «точки зрения», «искусства для искусства», «вечного возвращения») является идея «музыки». Ассоциируемая с творчеством Р.Вагнера (одной из первых акций французского символизма стала публикация в январе 1886 восьми «Сонетов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древнегреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его дальнейшей дифференциации в поэте. Доведение тайны до сознания, пробуждение от сна жизни, явление красоты - глубоко трагическая тема о поэте, который то ли гибнет от пения, то ли от гибели поет (В.Ходасевич. «Сквозь дикий грохот катастроф…», 1926-27). Гамлет - одна из центральных мифологем символизма (у Ницше, Малларме, Ж.Лафорга, О.Уайлда, Г.фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, К.Гамсуна, А.Блока, И.Анненского, Б.Пастернака, Т.С.Элиота, Дж.Джойса). «Мир, вышедший из колеи» («Гамлет», 1, V) - это мир, который, на взгляд поэта, лишился эстетической достоверности (т.е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность. Он должен быть искуплен художником, дерзновенно берущимся за личное искупление эстетического греха мира и идущим ради упразднения кажимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство, жертвенное отречение от общезначимого.

Символ - не шифр, не иносказание (как часто ошибочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать - отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходящем. В этом амбициозность, но не заумность символизма, занятого одновременно «алхимией» слова и его инженерией, нахождением «объективного коррелята» (Элиот). Речь идет об утончении ткани творчества и предельной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, которое в любом из своих проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина», с другой) связано с насилием над своей музой и растерзанием Диониса-Орфея ради «чистоты» звука и тона. Романтическую иронию, связанную с фантазией и верой в бытие творимого, сменяет здесь специфический натурализм: «любовь-ненависть», самоотчуждение, амбивалентность противостояния «я» и «не-я», «человека» и «художника», «жизни» и «судьбы», «художника» и «бюргера», «бытия» и «небытия», «слова» и «мертвого слова». Мотивы искания любви в пределах смерти, гениальности как болезни, любви к року, смерти Пана, намеченные в философии А.Шопенгауэра, творчестве «проклятых поэтов», операх Вагнера («Тристан и Изольда», 1859), усилены в творчестве и жизнетворчестве Ницше и, попадая через него к символистам, утверждают исключительно трагический и преимущественно посюсторонний характер современного идеализма как иллюзионизма «бытия к небытию».

В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», символизм раскрывается как преодоление позитивизма . Утверждая новый тип идеализма, символизм размывает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоискательству. Это искание Бога в личном языке может соотноситься с христианством более или менее прямо (в поэзии П.Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis», 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака), быть общественной позицией (критика безрелигиозности русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (творчество Д.Мережковского, Н.Бердяева), мистической анархии (увлечение теософией у У.Б.Йейтса, Белого, ересями и розенкрейцерством у Блока, Вяч.Иванова; вера во вселенскую мощь таинственных сил, способных преобразить мир, у Э.Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-восхождения в пьесе «Аксель» Вилье де ЛильАдана, 1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой купины» искусства у Р.Роллана; поиски Грааля в «Волшебной горе», 1924, Т.Манна), но может и опровергать его с позиций или богоборческих (Ницше, А.Рембо), индивидуалистических («культ единицы» и героический призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г.Ибсена; тема «бездн обнаженной души» в романах С.Пшибышевского), эстетских (С.Георге), неоязыческих (поздний Рильке, Д.Г.Лоуренс, Э.Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия Р.Дарио, А.Мачадои-Руис) или декларирующих подчеркнутое равнодушие к религии посредством стоической преданности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто» и «все течет» у А.Франса, Малларме, П.Валери, М.Пруста), импрессионистическому декоративизму (поэзия М.Даутендея, Дж.Пасколи).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты (недовоплощенной, мучительно ускользающей, оборачивающейся своей противоположностью - «тайной трещиной», «чертом», «сердцем тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царских врат», «волнами тошноты нездешней», безразличием «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве трагического парадокса природы творчества, но и виденье в приметах прогресса и его промышленных и идеологических институтов химерической надстройки над телом общества. На глубине оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны священной», биологического возмездия (роковая месть «низа» - «верху», «чрева» - «голове», «стихии» - «порядку», «женского и материнского начала» - «мужскому и отцовскому», дионисийства - аполлонизму), на поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно стать своей противоположностью - самопоеданием революции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой и гротеском («Мелкий бес» у Ф.Сологуба, учитель Гнус и Роза Фрелих у Г.Манна, «великая мать» Молли Блум у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения» («Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Процесс», 1915, Ф.Кафки), неразрешимым и сулящим гибель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Венеции», 1913, Т.Манна), трагической невозможностью любви («Пан», 1894, Гамсуна).

С мотивом расщепления природы в символистскую прозу входит мотив «другой страны». Это и «магический экран» воображения, позволяющий разыграть на подмостках условного исторического сюжета вневременную драму любви и смерти («Огненный ангел», 1907-08, В.Брюеова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали в «Голоде», 1890, Гамсуна), изотерическое измерение («второе пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; инициация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе» Т.Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка», 1927, Г.Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памяти и искусства любви «В поисках утраченного времени», 1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды в «И восходит солнце», 1925, Э.Хемингуэя до шахмат в «Защите Лужина», 1929-30, В.Набокова).

Как в символистской поэзии (Византий в стихотворениях Йейтса), так и в символистском театре (поздний Ибсен, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, Вилье де ЛильАдан, Э.Ростан, Иейтс, А.Шницлер, Гофмансталь, поздний Ю.А.Стриндберг, Г.Д’Аннунцио, Л.Пиранделло, С.Выспяньский, Блок, ранняя М.Цветаева) наличие пространства в пространстве намечает движение к пробуждению сознания (открытию, откровению, снятию покровов, преодолению некоей стеклянной преграды), которое трактуется как борьба с самим собой, со «сном» жизни. Оно направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху символизма в театре определили О.Люнье-По, М.Рейнхардт, Г.Крейг, А.Аппиа, В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд в конце 1900-х - 10-е) и его установкой на яркую театральность - отказ от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, служебного характера оформления спектакля. Идея Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет непонятную для его разума, но постепенно открывающуюся его внутреннему чувству роль, предоставляла богатые сценические возможности. Это касалось обыгрывания парадоксов (на тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диалогов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем самым неготового смысла, символистский театр, подобно символизм в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» переменное, а не фиксированное значение.

Символ в символизме поэтому соотносим со всеми стилевыми программами рубежа 19-20 века (натурализмом, импрессионизмом, неоромантизмом, неоклассицизмом, имажизмом, вортицизмом, сюрреализмом, экспрессионизмом, футуризмом), которые в нем не столько преодолеваются одна ради другой, сколько в различных сочетаниях варьируются. Это косвенно выражено, к примеру, в названии автобиографии Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития» (1982) или в «отрицательной диалектике» (постоянного преодоления себя, пародирования и самопародирования) творческой судьбы Ницше, Малларме, Блока, Джойса. «Улисс» - заявка на создание книги книг, «я», вмещающего в себя все коллективное бессознательное литературы (в котором при необходимости может быть выявлена любая разновидность романа от времен античности до эпохи романтизма, натурализма, символизма, экспрессионизма), но в перспективе «Поминок по Финнегану» (1939) - и пролог к признанию смерти романа, связанной с его дальнейшей неисполнимостью, исчезновением даже малейшей, почти что на уровне фонемы, возможности обрести поэтическую самость и добиться отчуждения «я» от «другого я», общего тела литературы, всех видов «готовых слов».

Поиск символа применительно к открытой романтиками ненормативности стиля и заявленной эпохой символизма «переоценки ценностей», «смерти богов» радикально изменил восходящее еще к Аристотелю представление о мимесисе. Подражание идеальной целесообразности космоса, Идее, уступает место идеализму «наоборот»-сверхнатурализму, подражанию личной природе творчества. Символизм ставит вопрос о посюсторонней религиозности отрицательно , движется в условиях открытой романтизмом всеобщей изменчивости от одной недостоверности творчества к другой. Идеал символизма - первоматериальность мира, обретаемая в поэтическом слове и творимая им, а вне него либо фатально искаженная, либо утраченная, либо никогда не существовавшая.

Эпоха символизма (1870-1920) завершает актуализацию и кодификацию романтизма , делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах символизм раскрылся в терминах 19 века и мироощущения «конца» (различная романтичность стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, декадентства), то в других - в терминах 20 века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей «прорыва» жизнестроительства, примитива, деконструкции, авангарда, монтажа). Общим для стилей эпохи символизма, варьирующих методом отрицаний и утверждений различные подходы к обретению подлинности слова (поставленного перед самим собой), - оно соотносится то с «верхом» («духом») и «низом» («плотью»), «внешним» и «внутренним», то с преодолением подобного дуализма на некоем третьем пути «имперсональности письма», декоративизма стиля, перспективизма (у Х.Ортегии-Гассета) - является опыт отделения природы творчества от природы вообще. Цель символистского творчества связана с желанием во что бы то ни стало говорить своим языком и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. Символизм прежде всего - проблема языка, «поэзии», искр слова как самости, слова в слове. Отвоевание нетварного, искусственного у заведомо тварного, максимальное сокращение дистанции между активностью творческого бессознательного и сознанием, между «искусством» и «жизнью» современники символизма нередко именовали религиозностью творчества, красотой, теургическим преображением мира, восхождением, «чистой поэзией», «искусством для искусства», демонизмом. Не в меньшей степени они имели при этом в виду обостренный страх поэтического небытия, гибели Орфея (то растерзанного «компактным большинством», чуждым поэзии и резкости света ее одиночества и свободы, то поглощенного дионисийской стихией, разбуженной поэтом в самом себе, то наказанного природой за то, что он, противоестественно истончив себя, стал нежизнеспособным) и даже саму невозможность поэзии, и тем самым «европейскую ночь», «распад атома». С какими бы внешними приметами ни связывал свое слово символист, всегда он вглядывается в себя и анатомирует личный опыт («убивая», как считает Уайлд, того, кого любит, то есть себя), свое сверхзнание, посвящая творчество трагедии - мукам слова и его вечной неподлинности, уходу поэта (оставляющего после себя, как казалось Малларме, лирические «надгробия»), «вечно осекающейся исповеди идеализма» (Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 томах, 1991, Том 4).

В последовательности отрицаний символизм из чего-то очень личного, из позы двух-трех «проклятых поэтов» (декадентов), из нескольких кружков (к ним следует отнести многочисленные салоны, академии, собрания) и серии формализмов стал школой и литературным поколением, затем - конфликтом нескольких поколений («романтиков» и «классиков», старших символистов и младосимволистов, «германцев» и «романцев»). Постоянно возвращаясь к себе в новом качестве, но не изменяя при этом индивидуализму и идее сверхнагрузки творчества, символизм способствовал становлению неевклидова, в чем-то случайного, литературного пространства. Не имея литературного центра, огибая литературу, вплетаясь в самые разные, в том числе «архаичные» и нормативные стили, символизм упразднил сплошную вертикаль истории литературы и ее деление на эпохи «большого стиля», создал новый тип культурного образования. Это - не пространственно-временная завершенность, а несинхронно обозначившее себя в масштабе «мировой литературы» (и свойственной для нее «философии становления», множественности литературных голосов, разбегания литературной вселенной) неправильной формы образование, обозначающее себя в горизонтальном разрезе времени, имеющим к тому же в разных странах и творчестве разных писателей разный темп актуализации. Наличие неравномерного (как бы искривленного, волнообразного) литературного времени затрудняет виденье в символизме общего плана.

Символизм в США

В США символизм отсутствует в исторически смежном с Францией литературном пространстве 1880-90-х. Но это не означает, что его нет там вовсе; синтезировав символистские, постсимволистские и контрсимволистские решения, оригинальный американский символизм, перестроив общезападную конфигурацию символистской литературы, вполне может быть обнаружен в 1910-20-е в творчестве Р.Фроста, Х.Крейна, У.Стивенса, У.К.Уимсата, Хемингуэя, У.Фолкнера. Каждый последующий символизм менял представление о предыдущем и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения, делая их авторов предтечами символизма, «символистами вне символизма», даже антиподами символизма (жесткие характеристики «романтизма» 19 веке, данные Т.Э.Хьюмом, Паундом, Элиотом; восприятие поэзии Блока и Вяч.Иванова 1900-х акмеистами 1910-х), а другие, часто явно несимволистские, притягивал к ней. Бодлер до символизма - романтик середины столетия (а в чем-то и специфический классицист), после - то «постромантик», то «декадент», то «символист», то «модернист», - переменный масштаб французской (и через нее западной) поэзии от Э.А.По до У.Х.Одена и Г.Бенна. Через каждую литературную точку в эпоху символизма может быть проведено несколько литературных линий. Так уже зрелые романы Золя имеют множество измерений (романтическо-натуралистическое, импрессионистическо-натуралистическое, натуралистическо-натуралистическое, символистско-натуралистическое). С другой стороны, «новое» в символизме преобразует всю цепь «старого» и точка вместо развертывания в спектр и линию начинает описывать круги, возвращаться к самой себе. В 1928 Ходасевич вынужден был заметить: «В сущности, не установлено даже, что такое символизм… Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен… признак классификации еще не найден… это не связь людей одной эпохи. Они - свои, «поневоле братья» - перед лицом своих современников-чужаков… Потому-то… так легко и вступают они в разные союзы, что для них все «чужие», в последнем счете, равны. Люди символизма «не скрещиваются»… Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинственное в том, что для символиста писатель и человек суть окружность и многоугольник, одновременно и описанные и вписанные друг в друга» (Ходасевич В. Символизм. Собрание сочинений: В 4 томах, 1996. Том 2). Литературные памятники в символизме уступают место «вечным спутникам», одновременности голосов, к каждому из которых подходит характеристика фрагмента, данная Ф.Шлегелем в «Критических фрагментах» (No 22): «субъективный зародыш становящегося объекта». Валери иронически заметил в своих «Тетрадях» (1894-1945), что символизм - совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл. Тем не менее, именно сами символисты, став в независимости от своей специализации «рассуждающими поэтами» и создателями философии языка, оказались лучшими комментаторами символизма, раскрыв в «отражениях» принципы своей творческой эстетики: Малларме («Кризис стиха», 1895; «Тайна в поэзии», 1896); «Разглагольствования», 1897), Р.де Гурмона (« масок», 1896-98; «Культура идей», 1900; «Проблемы стиля», 1902), Пруста («Подражания и смесь», 1919; «Против Сент-Бева», 1954); Валери («Положение Бодлера», 1924» «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая поэзия», 1928; «Существование символизма», 1938), Уайлда («Замыслы», 1891), Йейтса («Поэтический символизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937), Хьюма («Романтизм и классицизм», 1913; «Размышления», опубл. 1924), Элиота («Гамлет и его проблемы», 1919; «Традиция и творческая индивидуальность», 1919; «Назначение поэзии и назначение критики», 1933), Паунда («Серьезный художник», 1913; «Ретроспектива», 1918; «Провокации», 1920), Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896; «Поэт и наше время», 1907; «Оноре де Бальзак», 1912), Рильке («Опост Роден», переписка с Цветаевой), Анненского («Книги отражений», 1906-09), Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910; «Трагедия гуманизма», 1919), Белого («Символизм», 1910; «Луг зеленый», 1910), Вяч.Иванова (от «Двух стихий в современном символизме», 1908, до «Simbolismo», 1936), Эллиса («Русские символисты», 1910); Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творчества» и через постоянное преодоление себя (других в себе) реализовать проект абсолютной свободы творчества (в этом многие символисты солидаризовались с политическим радикализмом и видели себя авангардистами), стать всем и вся, «родным и вселенским», «далеким и близким», током древа культуры и жизни (образ Вяч.Иванова в «Переписке из двух углов», 1921), и даже «аэропланом» (у Т.Маринетги), в какой-то степени осуществлено символизмом. При достижении намеченного им утопического прорыва он оказался причастным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн. Однако на рубеже 1920-30-х символизм вместо дальнейшего расширения «горизонтов» творчества вынужден был констатировать «молчание» . Среди множества причин «европейской ночи» назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность возможностей субъективизма и «новизны» в творчестве, которые при отвержении образцовости и условности классицизма в начале 19 века казались Гёте необозримыми, а также вытеснение «высокой литературы» из центра культурной жизни массовым искусством (прежде всего кино), предполагавшим не только невысокий образовательный уровень зрителя и манипулирование им через разного рода клише, но и возможность технического воспроизведения даже самого уникального произведения искусства. Это поражение индивидуализма к тому же было подчеркнуто враждебностью к элитарному искусству тоталитарной власти, восстановившей в государственном масштабе принципы своего рода нормативного творчества.

Сделав литературную историю символом («вортексом» у Йейтса, системой окружностей у Вяч.Иванова и Белого), эпоха символизма поставила по-своему неразрешимые задачи перед гуманитарной мыслью 20 века. Если советская теория литературы свела символизм к чему-то частному и декадентскому (при этом Г.Лукач, живший в 1930-е в СССР, был причастен символизму в работах «Душа и форма», 1911; «Теория романа», 1916), привычно для себя выпятив специфически трактуемый «реализм» и сделав его центральным событием рубежа 19-20 века, а независимые западные марксисты (В.Беньямин) и постмарксисты (Т.Адорно), не принимая символистского эстетизма и мало интересуясь конкретикой символизма, писали прежде всего о Ш.Бодлере как провозвестнике модернизма и одном из создателей идеи «отрицательной диалектики», то позитивистское литературоведение, собрав значительный материал, не нашло тем не менее структурных подходов к нему и, поверив символистским самодефинициям, выпрямило символизм (жестко отделив от натурализма и «модернизма»), свело вне Франции к сфере направленного французского влияния, а также закрепило за ним образ «грезы» и «мистики». К тому же после второй мировой войны интерес к символизму и тем, кто развивал его интуиции в философии (немецкая герменевтика), на время упал по политическим причинам. Характерны в этом отношении пропуски важнейших имен в «Истории современной критики» (1991) Р.Уэллека и воинствующая либеральная критика иррационализма у Р.Рорти («Прагматизм, релятивизм и иррационализм», 1980). На Западе историко-литературное изучение символизма в последние десятилетия сменилось общим изучением теории символа («Теории символа» Ц.Тодорова, 1977; «Философия символического в литературе» Х.Эдамса, 1983) и репрезентации.

Слово символизм произошло от французского - symbolisme, от греческого symbolon, что в переводе означает - знак, опознавательная примета.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Западноевропейский символизм.

Символ и художественный образ. Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери, А.Жид, П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты , а так жеЖ.К.Гюисманс, выступивший с романомНаоборот . В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма , в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания , в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей ). Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

«А » черный, белый «Е », «И » красный, «У » зеленый,

«О » голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в поэзии символистов.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр(свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О.Редон, М.Дени, Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами Синяя птица , Слепые , Чудо Святого Антония , Там, внутри . Уже первый поэтический сборник МетерлинкаТеплицы был насыщен неясными намеками, символами, герои существовали в полуфантастической обстановке стеклянной теплицы. По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате Сокровище смиренных (1896). В основе трактата – мысль о том, что жизнь – мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В Сокровище смиренных Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы Пер Гюнт , Гедда Габлер , Кукольный дом , Дикая утка объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм – это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, – определял Ибсен. – У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность – это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б.Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, – «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д.Аннунцио, А.Стринберга и др.

Предпосылки возникновения символизма. Предпосылки возникновения символизма – в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на «упадок веры». «Материя исчезла», «Бог умер» – два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый «Бог» – вера в разум, в науку – оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы. Пьесы Г.Ибсена, М.Метерлинка, А.Стринберга, поэзия французских символистов создавали атмосферу зыбкости, переменчивости, относительности. Стиль модерн в архитектуре и живописи расплавлял привычные формы (творения испанского архитектора А.Гауди), словно в воздухе или тумане растворял очертания предметов (картины М.Дени, В.Борисова-Мусатова), тяготел к извивающейся, изогнутой линии.

На излете 19 в. Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность позитивистских представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей – путь творческого откровения – был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей – творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», – провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке – т.е. о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям, вставшем вровень с Богом, – в центре произведений многих писателей-символистов (Г.Ибсена, Д.Мережковского и др.). Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей, глубочайшей религиозной впечатлительности. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, – сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока. Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия (Саломея О.Уайльда, Огненный ангел В.Брюсова, образ Офелии в стихах Блока), гибридные образы (кентавр, русалка, женщина-змея), указывавшие на возможность существования в двух мирах.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Русский символизм и его предтечи. Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

Символизм в России вбирал два потока – «старших символистов» (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и «младосимволистов» (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис (Л.Кобылинский). К символистам были близки М.Волошин, М.Кузмин, А.Добролюбов, И.Коневской.

К началу 1900-х годов русский символизм достиг расцвета и имел мощную издательскую базу. В введении символистов были: журнал «Весы» (вых. с 1903 при поддержке предпринимателя С.Полякова), издательство «Скорпион», журнал «Золотое руно» (изд. с 1905 по 1910 при поддержке мецената Н.Рябушинского), издательства «Оры» (1907–1910), «Мусагет» (1910–1920), « Гриф» (1903–1913), «Сирин» (1913–1914), «Шиповник» (1906–1917, основано Л.Андреевым), журнал «Аполлон» (1909–1917, ред. и основатель С.Маковский).

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание ) Мысль изреченная есть ложь стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам.

Другой предшественник символистов – А.Фет, умерший в год становления русского символизма (в 1892 Д.Мережковский читает лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе , В.Брюсов готовит сборник Русские символисты ). Как и Ф.Тютчев, А.Фет говорил о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов» (к «несказанному» вслед за Фетом устремляется А.Блок, любимое слово Блока – «несказанно»). И.Тургенев ждал от Фета стихотворения, в котором последние строфы передавались бы безмолвным шевелением губ. Поэзия Фета безотчетна, она строится на ассоциативной, «романсной» основе. Неудивительно, что Фет – один из любимых поэтов русских модернистов. Фет отвергал идею утилитарности искусства, ограничив свою поэзию только сферой прекрасного, чем заслужил репутацию «реакционного поэта». Эта «бессодержательность» легла в основу символистской культа «чистого творчества». Символисты усвоили музыкальность, ассоциативность лирики Фета, ее суггестивный характер: поэт должен не изобразить, а навеять настроение, не «донести» образ, а «открыть просвет в вечность» (об этом писал и С.Малларме). К.Бальмонт учился у Фета овладению музыкой слова, а А.Блок находил в лирике Фета подсознательные откровения, мистический экстаз.

На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Как выразился Вяч.Иванов в письме к А.Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены». Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице Таиах. Псевдоним А.Белого (Б.Бугаева) предполагал посвящение Вечной Женственности. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Прямо не повлияв на идейный и образный мир «старших символистов», философия Соловьева, тем не менее, во многих своих положениях совпадала с их религиозно-философскими представлениями. После учреждения в 1901 Религиозно-философских собранийЗ.Гиппиус была поражена общностью мыслей в попытках примирить христианство и культуру. Тревожное предчувствие «конца света», небывалого переворота в истории содержала работа Соловьева Повесть об Антихристе , сразу после публикации встреченная недоверчивыми насмешками. В среде символистов Повесть об Антихристе вызвала сочувственный отклик и понималась как откровение.

Манифесты символизма в России. Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник Символы и пишет лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной литературе . В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник Русские символисты , в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школой. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов , – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский.

Свою теорию Д.Мережковский изложил в докладе, а потом и в книге О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы . «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана», – писал Мережковский. Общие для теоретиков символизма размышления о крушении рационализма и веры – двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, в трактовке Мережковского, выливается из глубин духа художника. Здесь же Мережковский определял три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.БальмонтаЭлементарные слова о символической поэзии . Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», – настаивал Бальмонт. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Подобная позиция была зафиксирована в названиях сборников Бальмонта В безбрежности , Будем как солнце. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей (Снежная маска , Двенадцать ).

Для В.Брюсова символизм стал способом постижения реальности – «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других областях называем откровением».

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.

«Старшие символисты». Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборникиСимволы , Вечные спутники , строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного».

В «электрических», по словам И.Бунина, стихах З.Гиппиус, в ее прозе – тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В их творчестве немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника ).

Если Д.Мережковский и З.Гиппиус мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры, то В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, – универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении Юному поэту :

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее – область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздельно, бесцельно.

Утверждение творчества как цели жизни, прославление творческой личности, устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий – таковы постулаты символизма в интерпретации Брюсова. Другое, скандальное стихотворение Брюсова Творчество выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.

От творчества Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Брюсова существенно отличался неоромантизм К.Бальмонта. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, – романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Главным для Бальмонта-символиста явилось воспевание безграничных возможностей творческой индивидуальности, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах.

Символизм (от греч. simbolon – знак, символ) – направление в европейском искусстве 1870 – 1910-х годов; одно из модернистских течений в русской поэзии на рубеже XIX – XX веков. Сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощрённых чувств и видений.

Само слово "символ" в традиционной поэтике означает "многозначное иносказание", то есть поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления; в поэзии символизма он передаёт индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта.

Для поэтики символизма характерны:

передача тончайших движений души;

максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии;

изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога;

поэтика намёка и иносказания;

знаковое наполнение обыденных слов;

отношение к слову, как к шифру некой духовной тайнописи;

недосказанность, утаённость смысла;

стремление создать картину идеального мира;

эстетизация смерти как бытийного начала;

Началом русского символизма считается момент, когда Мережковский опубликовал свою статью «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», прочитанную им в Петербурге в декабре 1892. Расцвет русского символизма связан с приходом в литературу А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, И. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др., выступавших в начале 1900-х гг. Существенную роль в развитии и распространении символизма в России сыграли издательства "Скорпион", "Гриф", "Оры", "Мусагет", журналы "Весы", "Золотое руно".

В русском символизме принято выделять два основных этапа. К первому этапу относятся «старшие символисты» - Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб. В 1900-е годы облик символизма обновили новые силы, так называемые «младшие символисты» - Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. Разделял символистов двух этапов не столько возраст, сколько разница в направленности творчества и разница в отношении к миру.

В 1892 году молодой поэт Дмитрий Мережковский издал свою книгу стихов «Символы (Песни и поэмы)» и прочитал лекцию «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе». Мережковский высказал мнение, что «современные люди стоят, беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны... Мы свободны и одиноки!..» Один из «старших символистов» видел «три главных элемента нового искусства - мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».

В течение 1894-1895 годов выходят три сборника под названием «Русские символисты». Их издателем и главным автором был В. Брюсов. Он так определяет цель нового течения: «Цель символизма - рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Для Брюсова и его единомышленников символизм, прежде всего, - это новый язык, новые темы. Поэзия «старших символистов» отличалась обостренной чувствительностью, переживаниями, непонятными обычному человеку, и видениями.

Прежде чем перейти к разговору о «младших символистах», необходимо сказать несколько слов об истоках тех идеалов, которые легли в основу их мировоззрения.

Культура и литература в России всегда были тесно связаны с философией, но на рубеже веков возникает особый интерес к этой науке. Философское учение проникает в разные области культуры. Происходит расцвет философской лирики, публицистики, прозы, музыки.

В конце ХIХ века в России в самостоятельную область духовной деятельности выделяется философия. Родоначальником русской философии принято считать Владимира Соловьева (1853- 1900 гг.) - известного мыслителя и поэта.

Соловьёв считал, что только на началах любви возможно торжество христианских идеалов. Любовь для философа являлась основным принципом отношений между людьми, только с ее помощью, по его мнению, можно ощутить свое единство со всем человечеством, преодолев природный эгоизм.

Большую задачу русский философ ставил перед поэтами и художниками, которые должны были «воздействовать на реальную жизнь, направляя и улучшал ее, согласно известным идеальным требованиям».

Под влиянием высоких идей Соловьева о любви, добре и красоте формировалось мировоззрение многих «младших символистов»: их не случайно называли «соловьевцами». По их мнению, поэт является связующим звеном между двумя разными мирами - земным и небесным. Перед поэтом, тем самым, стоит новая задача - стать «органом мировой души... тайновидцем и тайнотворцем жизни».

Писатели-символисты считали, что окружающий нас материальный мир - это видимость, всего лишь отражение идеального Высшего мира. Перед человеком творчества стоит главная задача - проникнуть в истинный мир, надреальный, это и даст возможность стать ближе к Высшему разуму. Символ, используемый при, этом, и является средством, помогающим постигнуть этот надреальный мир.

Символ - это слово-знак, с помощью которого поэт выражает сущность явления и может перекинуть мостик в субъективный мир, в иную реальность. «В поэзии то, что не сказано, мерцает сквозь красоту символа» - так говорил о символе Д. Мережковский.